引 言
从去年以来，我开始关注玛林·杜玛斯的绘画，通过对她的艺术以及有关评述的阅读，我非常喜欢这位开创了女性艺术新面貌的女画家。试图对她的艺术分各时期进行粗浅的分析和判读。
杜玛斯1953年出生在南非，1976年移居荷兰，现已成为世界瞩目的艺术家，其作品有一种表现主义的风格，她以观念艺术的判断和解读方式来观察生活，使作品超越了传统表现主义风格。作为一名女性艺术家,这些用油画，墨水，和水彩描绘女性的形象，儿童的肖像和性爱的场景具有强烈的个人风格，在男性统治的当代绘画中独树一帜。
她通常描绘女人;描绘她们的身体、面部，她们的情感，她们的自我想象和自我理想，她表现女人通常不属于我们长久以来在脑子中形成的那种美的范畴，甚至被认为是丑陋的；而她笔下的儿童基本上都是以一个处在弱势地位下的被虐待的，或心理扭曲的状态来进行表现；而性爱场景通常是毫无隐讳的，赤裸裸的呈现在观者面前。我们看到，她作为一位女性艺术家在男性占主导地位的社会当中，把她独有的个人感受通过画面大胆的表达出来，形成她特有的杜式表现主义风格。她的作品在很大程度上冒犯了主流的审美习惯，反映出了她对男权主义社会的一种对抗性。虽然并不强调自己的性别身份，但她完全是用她自己的眼睛来重新审视这个她身处的社会的人群和这个社会的存在状态。
她的作品的来源基本上分为三个部分：①通常是报纸和杂志的文章和照片（在她的早期作品当中，通常是把报纸和杂志有选择性的剪下来，然后按照自己的意图进行重新拼贴，和自己的手绘作品结合在一起；另外她也用杂志照片和自己拍摄的照片，这些照片都是瞬间捕捉到的人的一种下意识的形象）；②前辈们的经典作品（她通常是对这些作品进行再创造，她的绘画意图基本是和那些作品背道而驰的，是对经典的一种颠覆性创造）；③西方的宗教和神话故事（这些故事在她的作品中已经失去了它本来的意义，而它们在杜马斯手下又被赋予了新的意义。她把神秘主义的暗示隐喻和现实主义的面貌结合，二者的共同作用使得她的作品特点更加鲜明）。
在杜马斯70年代作品中呈现出一种忧郁的精神状态，灰暗的画面透露出焦虑和失望；80年代早期的纸上作品和系列的墨水作品以表现人的形态和表情为主，使她开始确立了在欧洲绘画中的重要地位。尽管她的这些作品呈现出多样性和不定性，但它们最后都在心灵上得到了统一。杜马斯的作品是多变的，有感染力的，感性的，总是表现出对生命的热情。在不同时期都有其特定的主题，从70年代晚期的《撕碎的情书》到90年代晚期的《性爱房间》，从《斯玛伦的妻子》到《沃霍的孩子》，从《失去她本身意义的女裸体》到《失去感觉的女人》，这些命名方式对她的作品来说都提供了一个“忧郁的框架”，这些名字也许是出于一种感性的表达而不是去寻找其背后的意义。
从70年代晚期她的作品开始在世界范围内进行展出，她主要的个人展览有1996年在伦敦的泰德画廊,1998法兰克福弗奥现代画廊,1999在安特卫普凡﹒海顿戴斯博物馆,2002巴黎的篷皮杜艺术中心，而在1995年她作为荷兰的代表在46届威尼斯双年展中担任了评委。
我们可以把杜马斯的作品按阶段和创作题材分成几个部分，每一个部分都有其不同的特点，随着画家的成长经历和所处的社会环境的不同，我们能看到一个女性艺术家的艺术成长经历，也会让我们更加喜爱这位对艺术有着独特感受和理解力的女画家。
㈠ 情书
从1976年到1983年，杜马斯主要是纸上作品，绘画工具包括的很广，比如铅笔，墨水，蜡笔等等。她这个时期的作品来源主要是报纸上和杂志上剪下来的片段或标题，偶尔也用整篇的文章，她把这些作品重新拼贴，和她的手绘作品按照自己的意图结合起来。她在这个阶段的作品所呈现出的变化和西方许多画家一样，都是经历一个从抽象到写实的过程，这个时期她的表现主义风格更加明显，从绘画技巧来说，这阶段的作品还是一个不成熟期。
1979年在法国的安尼玛瑞﹒德﹒克鲁夫画廊展出的作品以《不满的渴望》为名，这是她在保罗﹒安得塞斯的第一个展览，“渴望”在这儿是个关键词，这些作品中基本来自于杜马斯的个人生活经历事件，但这些经历是一种主观意义上的经历，他们通常来自于电影和书籍中的故事和场景。例如，《the spider and the heart》-<蜘蛛和心灵>，《burning shell》-<燃烧的贝壳>等等。她的一系列以安徒生的童话故事中美人鱼的形象来创作的作品最为引人注目。作品的名字也非常有趣，比如《自然的灾难》、《美人鱼和心灵》、《美人鱼和尾巴》，这些都是纸上作品，在《用腿来代替我的尾巴》这幅作品中， 美人鱼被很多女性的腿所包围，反映出女人自然的一种天性----为爱付出一切以及随之而来的矛盾。它另外的含义也许隐喻出女人为艺术也会牺牲一切。这些作品反映了有人类复杂的关系和情感----渴望，期待，恐惧，约束等等。
70年代末期，电影、文学、和流行歌曲充斥了人们的生活，杜马斯也和其他人一样对这些现象感到新奇和震惊，但不同的是她想要用一种她认为的艺术所特有的方式以她的观点来描述这些现象，她觉得必须有一条路使得爱成为一种艺术。她认为，艺术也许是性爱的，温柔的，但决不是病态的。1说到电影对她作品的影响的时候，杜马斯说：“是电影教会了我想象的法则，而不是现实和绘画。2”对她的作品有影响的电影有1982年的两部电影：《巴黎最后的探戈》和《深喉》。她把荧幕形象和自己的感受结合，并运用自己的语言和技巧来传达爱的感受，并把这种感受隐藏在表面视觉形象的背后。在1977年的《不要和陌生人说话》这幅作品中， 作品是由纸的碎片拼贴和画面当中大面积的彩带状的水彩纹理组成，作品的主题有些晦涩，但显而易见的是这些碎片都来自于别人写给她的信件，她把信件按照自己的意图进行重新的剪贴，让它成为自己写给自己的一封信，使之成为一种表达自己思想的一个标本。
㈡ 面对面
杜马斯这个时期的许多作品都来自于她在非洲读大学阶段的一种感受。`她在日记中写道：“人们认为天空是蓝色，这是不对的，它应该是黑色的。”这个时期的作品中的形体，面部和偶尔出现的裸体是含混的，他们只能在黑色的背景中被依稀辨认出来。这个时期的作品素材来自于她的朋友或熟悉的人，也包括一些杂志的照片。这些作品基本上是以面部肖像为主，表现主义风格更加明显，但悲观主义的线索也贯穿了这个时期的作品。可以看出，她的绘画技巧在这个阶段已经趋于成熟，色彩的运用更加主观化，着重表现人物的面部表情，特别是对眼睛的刻画。在这些作品中，画面中人的面部的大小已经超出了真人的尺寸，背景通常占有很少的部分，使得观者的所有注意力都集中在了画面的主要形象上，最终凝聚在他们的眼睛上，这在她的一系列头像作品中能精确的体现出来。
由于这种精确刻画的表情的多样性，杜马斯希望摆脱单纯的表面特征而用主观手段来表达自己的意图。在《玛莎—斯马德的妻子》这幅作品中，素材来自于时代杂志的一张快照，画面看起来好像未完成，这张画的面部是透明的，嘴巴已经消失了，然而前额和鼻子成了深红色，效果非常特殊。其实在这幅作品中，我们能看到她的绘画技巧已经相当成熟，但是她故意要破坏掉某些形象，使得主要的形象更加明晰化，她对色彩的主观运用已经初见端倪。
艺术家在南非生活的背景也作为一个重要的角色出现在1985年的作品中。《白化病》这幅画的素材是来自于一个病人的医疗照片。它可以和比利时画家托马斯的作品《诊断视力5》比较。他们都是医疗诊断照片，都是特写式的脸庞，但在托马斯的作品中，病人的面容是平静的，甚至是令人费解的，画中人物表情处于一种空白状态，他表现的疾病只是作为医疗场景本身而并不掺杂进去个人的情感，只是把自己作为一个旁观者；`而在杜马斯的作品中，让我们感受到的是那种薄膜状的皮肤，痛苦到麻木的表情，白化病人脸上那种独有的被太阳灼伤的红色伤口，让我们体会到她对这些人的同情。这些头像作品不仅是对这个世界的一个平常的场景表述，更多的是对她的思想和经历的一种表达。
㈢ 镜头前的孩子们
在一系列单人和双人的作品之后，几个大的群组作品1987年在保罗﹒安德塞斯画廊以“私人对公众”为标题展出。这些作品以学校儿童为主题，表现的焦点已经不是人物的面部表情，而是表达鲜活的动作和形体。这些作品可以看出她逐渐从悲观主义情绪中脱离出来，作品更加具有社会性和幽默感。1987年的《男学生们》，画面中男学生们把手插在口袋里，运用他们的肢体语言表现出他们狂妄自大的状态。
在《老师和孩子们》中，学生站成了一个弓形，手握着手，腿并排在一起，老师像一个领头人坐在中间。画面的形体和色彩表达出了一种师生之间微妙的关系，大家都是以同样的规定姿势站着或坐着，但人物的脸部颜色的变化表现了不同学生的不同的内心情绪。前排和老师在一起的学生的脸色都很正常，后面的学生的脸色有的是红色有的已经变成了蓝色，好像是在老师后面做鬼脸，色彩的主观性运用使得画面充满了活力和体现了强烈的表现主义风格。
在《土耳其女学生们》中，女学生被排成了两个弓形，手拉手，面带微笑的对着镜头，画面有种暴光过度的快照的感觉，绘画技巧上，有些地方用笔厚涂，有些甚至保留不画，使得处理技巧比前段作品更加丰富。
无论这些肢体语言想要表达的是什么，这些画中人都有一个共同点：都把他们自己暴露在镜头前。就像杜马斯在文章中写道：“我画的人都是在我画他们之前被我的镜头射中的，这也没什么奇怪的，德加，马奈也都是用照片作画的，我用的是第二手的形象和第一手的感受”3。她又解释道：“我用照片作画，但是改变了它的化学成像，是过滤出我最初的最自然的感觉。镜头是按照我的习惯去捕捉他们的。”也就是说，她虽然是用照片作画，但是这些照片在拍摄的同时已经是她的创造了。这些照片的共同特点是：都是正面的，都因暴光过度丢失了细节，都缺乏景深，忽视了比例。不管这些照片质量如何，但最基本的特征都被表现出来了。对杜马斯来说，照片不仅是一个思想，一个形象的开始，而且更是画面颜色、人物姿态、画面肌理等一切灵感的来源。
㈣ 裸体
在艺术史中，几乎没有一个主题会比女人体更频繁的运用在绘画当中了。而在女画家当中，几乎没有一位在画女人体中有所作为，但杜玛斯做到了，而且她提供的艺术框架被许多男性艺术家所沿用。那么，人体仍旧是一个富有意义的主题吗？它仍旧会成为女权主义者所批判的对象吗？它仍旧会成为艺术家永久的主题吗？杜马斯这些作品似乎回答了这些问题，但是他们的真正意义却不能被确定。《等待》和《迷失》两幅作品同被创作于1998年，在《等待》这幅作品中， 我们看到的是一个斜倚的身体，从它的脸我们辨识不出它的性别，然而从名字的解释中无疑它是一个女人体，她可以和神话故事中的一个情节----达那阿在沐浴后等待宙斯相比。这幅画的意义并不容易被清晰的读出，因此它反而具有了恒久的价值。
在《迷失》这幅作品中， 人在水中几乎完全消失，面部和性别再次无法辨识，但是也从画的名字暗示她是个女人，是奥菲利亚静静的漂浮在绿色的水面上，还是意指她要投入大海的怀抱？我们不得而知。
研究杜马斯的作品就像是打开了潘朵拉的盒子，她的作品暗示出了丰富可能性，但是没有人能提供了一个确切的答案，它们都有着很多种解释，实际上它们是艺术家逐渐唤醒自己的过程。总的来说，研究这些作品的线索主要来自于题目和画面本身。从《等待》和《迷失》到1988年的带有寓言性质的作品----《白雪公主》，这一系列作品可以给人更多的遐想空间，也可以有更多的解释，使复杂性与多义性成为杜玛斯作品的特征。
在《白雪公主和下一代》、《断臂的白雪公主》、《在错误故事情节中的白雪公主》中，我们可以看到这些白雪公主被画成了灰色的女人，而且她们都有着相同的晦暗表情。看者这些毫无生气的人体，事实上我们已经不知道自己看到的是什么：一个活人还是死人？男人还是女人？最基本的图式意义已经不存在了。这些作品中的人体已经拒绝被赋予感觉，也就是说，他们提醒我们在所有文化结构的背后，这个世界是深奥的，无意义的。她的这系列作品的题材都是来自于大家公认的最美丽的形象，比如达那阿和白雪公主，但是她们不是被画成象死亡的尸体一样的形象，就是让她们的肢体残缺。也许这是杜玛斯用她们扭曲的形象来暗示自己的心理，她的这种自白式的表现方式其实是对男性社会中对女性美的认识的一种颠覆，一种抗拒。
㈤ 新生儿的创造者
在一系列的人体之后，在80年代晚期和90年代早期我们看到她的作品有很大数量的关于婴儿和孕妇的组图，在视觉艺术中，实际上很少有女性艺术家把她们自己的身体和生活的经历表现在她们的作品当中。杜马斯不断描绘这些深不可测的生命的孕育过程，因为1989年她成为了一名母亲，她用不同的方式来阐述这个主题。
一组以《人类的起源》为名的四联作品表现了一个四重奏的婴儿形象。
它们被画在了一个个狭长的色彩区域内，这些画表现出了生命的暴力。对所有的生命原动力来说----正义的或邪恶的----已经完全在那些蠕动的身体中展现出来。那些带有野性的摆动的四肢，在不断的生长，好象要冲破束缚服他们的画框。这些来自于照片的作品向人们展示了一种悬空的感觉，他们的尺寸让我们的视觉感到震惊，这些新生命已经超出了我们的视阈，但是他们却直视我们的眼睛，这些目光是从婴儿眼中所直接投射出来的生命的原动力之光。
在此之后，她又画了一组以《婴儿的恐惧》为题的系列作品，这些形象部分来自于一个叫科滋摩的婴儿的照片，画面表现出了一种恐惧，疑惑和一种不确定的因素，但因为这些情绪表达来自于成年人的视觉经验，无论怎样，每幅画实际都表现出了婴儿天真与无知的一面。她的两幅以《生命之前》和《生命之后》命名的作品，是人的生命的两个相反的概念，是人生两个极端的主题。
在《生命之前》中，画了一个玻璃质感的形体，让我们联想到了科幻电影中《异形》当中的形象，这一定是来自于婴儿在子宫中的一张照片。在《生命之后》中，画面是一个刚出生的婴儿形象，但是他像一个满脸皱纹的老人，头部的表面用厚厚的颜色堆积，好像被罩上了一张面具。在此之后，杜马斯又在1988-1990年创作了《孕妇》，1989-1991年创作了《沃霍的孩子》两幅作品。在《孕妇》中， 她表现了一个跪着的孕妇形象，她看起来好像不能被完全放进画面当中，她臃肿的身体限制了她的自由行动，她的凝视暗示了一种心不在焉的状态，背起的双手，敞开的衣杉，毫无障碍的把腹部展示出来，就像很正常的状态一样，她好像向人们说，怀孕是一个创造新生命的过程，并不是一个神秘的事情，大家都可以来看。
在《沃霍的孩子》中，画中的孩子尺度和比例如同成年人，这个婴儿有一种可怕的表情，她继承了沃霍的眼睛和像麦穗一样的暗淡的头发。像皮囊一样的肚子，拉长的四肢，好像是在成人的身体上按了一个沃霍本人的脑袋，还有像僵尸一样的色彩，这一切让一些敏感的人都觉得难以接受。
在这系列作品中，无论是婴儿的形象还是孕妇的形象，我们都看不到传统意义上的那种表现方式，杜马斯把婴儿放大到了比成人还大的尺寸，她表现的已经不是人们头脑中的那种像天使一样的形象，而是一种让成人感到可怕的，甚至是不可理喻的状态，那是人降生后要面对一个血淋淋世界的一种最原初状态的一种表达；而她笔下的孕妇形象，也并不带有人类那种温情脉脉的情感，而是把他作为一种动物性的生育过程来展示给大家看。这些其实都是对传统审美的一种挑衅，是对人类常态化下的情感表述的一种颠覆。
㈥ 伪装的浪漫主义者
孩子，尤其是女孩，被杜马斯在一些带有隐喻性的作品中表现出来。比如《不要问我任何问题和我将如实回答》《给人们他想要的》等等，与前一时期的“自白”式的表达方式相比，这些标题似乎有与公众对话的性质。画面中语义不大明确的东西尽量被简化，形体本身被强化，画面是由粗糙的，暗色的身体曲线构成，很大的区域内是由粗糙而爽快的笔触构成，画面黑白对比分明，很谨慎的用色，让这个简单的形体获得最强的艺术表现力。在她接下来的作品中，对人物形象进行“转换”、“篡改”、“伪造”。这使得杜马斯的表现意图的诚实性不容易被人所理解。尽管试图与公众对话，她的作品往往传递了一种模糊和晦涩。
以1992年的两幅作品《欺骗》和《真实的证据》为例，两幅作品表现出的女孩几乎是完全相同的形象，她们手中都拿者一件衣服，在某些文化当中，它代表着新娘在新婚的晚上拿着带血迹的衣服向新郎证明自己的贞洁，然而这种证据很容易被伪造。《欺骗》这幅画就代表了这种感觉，然而画面也包含第二层意思，那就是“诚实”的解释，但这种双重性不能从画面中明晰的被辨别出来。
从浪漫主义时期开始，绘画逐渐成为艺术家个人情感的影射，我们开始熟悉艺术家笔下高度敏感的形象，感受他们或悲伤或快乐的情感倾向，也体会到了他们对于艺术的忠诚。杜马斯1991年的作品《害羞》 被认为是她所有情感表现中的精品。画面是一个被捕捉到的害羞的天使形象，她已没有翅膀，茜红和薄荷灰绿的背景，确定而简约的用笔。她是否真是一种害羞的状态已经不重要了，当她的个人的情感被转化为艺术作品时，已经不是对事件本身的一种描述了，而成为了艺术家宣泄情感的一种媒介。
1993年的系列作品《平等》、《公平》、《自由》，其灵感来自于19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的一幅作品《废墟上的希腊》，画面上的主要形象是一位美丽的自由女神形象，象征着独立和不屈的希腊精神。但是在杜马斯的画面当中，都是小女孩的形象，她们分别被赋予了平等，公平和自由的意义，画面粗糙和坚硬的用笔，使这些女孩形象显得很笨拙和野蛮，她们更象是呆在家里而不是在道德的法庭上，她们所象征的不是庄严与崇高，而是对社会道德、法律、价值体系的双重标准的辛辣讽刺。
杜马斯的这些作品中，无论是新婚之夜的新娘还是象征平等自由的女孩形象，看起来都是属于浪漫主义的范畴，但是这些作品和传统意义上的浪漫主义表达方式大相径庭，是对浪漫主义的一种反讽。
㈦ 面部和身体
有很多作品表明，画画是杜马斯日常生活中的一个重要的组成部分。这些作品中的许多速写性质的画大都来自于她那一瞬间的灵感，联想和在作画中不经意间所勾勒出来的形象，同时也是从卡通画或浴室墙壁的涂鸦中获得的。90年代初，她创作了一大批人物面部的肖像，是用墨水作材料的，被称为《头部的肖像》。这个系列的第一组作品以《黑色图片》（1991-1992）来命名，《黑色图片》这组画用的是多层画法，画过后再用墨水（乌贼墨色，绿色，蓝色）晕染，类似于水彩的作画方法，在这些作品当中，它们共同的特点都是以黑色为主，但是每张黑色的面孔都有着差距很大的面部表情。
此外，一组以《模特》（1994）为题材的面部作品主要表现的是女人，她们在同一时间好像被拍摄的模特一样以一种呆滞的表情暴露在镜头前。在她们中的一些形象来自于老的艺术家的作品当中，例如，伦伯朗的《拔士拉》,维米尔的《少女和梨》和马奈的《奥林匹亚》，她们和当时电影明星像安提娜·爱克博格 ,伯瑞吉提·巴多特排在一起，就象卖当娜摹仿马丽莲·梦露那样，这些白皮肤金发碧眼的人好象是复制的磁带，在世界范围内不断的繁殖，使得全世界都是以她们为范本的复制品，但她们真正的个性被这种大众所赋予的公众化形象所掩盖了，这些大量的各种各样的“模特”向我们提出了一个问题，就是我们实际上是怎么看待这些偶像的，其实也就是把自己的需求和想象投注到了这些形象之上。当这些被杜玛斯运用相同的表现技巧，被无等级观念地表现出来的“模特”为我们的想象力所激活的时候，她们就不再仅仅是女人，更是女人表达自己的一种方式，即：一种理想美的范本。
而另外一组以《圣耶苏》为名的作品是以耶苏为原形，这个形象在绘画史中从来未得到明确的表述。这组作品在独创和常规之间摇摆不定。作品素材来自于历史上绘画和雕塑作品当中的圣者形象，但是她用朋友和同事的形象来代替这些圣像，他们有着和圣像一样安详的表情，但是那些神圣的，超脱的感觉已经远离了我们。画面中，稀释的、流淌的墨水以一条条色线横穿画面。
111个黑色面孔，100名模特，21个圣像，24个面容憔悴的情人，这个系列会被无止境的画下去，每张脸都是不同的，然而不管这些大量的不同的表情如何，却没有一个能单独的从这群肖像中被抽出，就象恩斯特·凡·爱尔芬所说，“这些肖像由于最初的原形不会被主观的分离出来，因为他们之间是相互关联的4。”虽然如此，这些形象彼此并不相同，因为他们都有着自己与众不同的表面以及内心情感的符号。有趣的是，在每组画中都有一个反常的形象出现：在《贝特尔》中出现了一只青蛙，《模特》中穿出了一条蛇，《黑色图片》中出现了一个吸光的石板，每组画中都少不了一个“局外人”的出现。
这些头部肖像作品和以前早期的分割拼贴作品相比来说，表现内容和表现手法已溶为一体，画面当中半透明的表面，流动的色彩，通过色块和线描述画面。
在这个阶段的很多情况下，杜马斯经常采用复制的媒体形象，然后在她的作品中采用模糊的虚幻的照片效果或者莫名其妙的污点、颗粒使画面产生意想不到的效果，尤其是在她后来的一些站立形象的作品中，象《马格林娜》（1995）。
上述作品显示杜马斯对画面收放自如，由于在不断的控制和放纵他们之间转换，这种画法也成了一种肢体的表演，而且它们会在她的作品中不断的生长。
㈧ 色彩的策略
《我不是来自这里》这个在杰克·提尔顿画廊展览的作品是杜马斯在纽约的第一次亮相，这些作品的共同点都是精心选择的用色，时隐时现的主题和暗示，因色彩的改变而改变着。在作品《画家》（1994）中，她把一个五、六岁大的小女孩作为主题，加上了一些简略的线条和一些半透明的颜色，一个近两米高的形象在一个空白的背景中升起，最浓重的色彩在手上，一只红一只蓝，孩子好象用她的手作画而不是笔，她用深邃的眼睛看着我们：“我在这----看着我！”
看到这幅画的人我想没人能忘记她的形象。这个女孩其实是杜马斯的女儿，这是她的一张快照，她正被动的站在照相机前，画面中由于绿色的薄雾状的色带横穿她的脸，蓝色的色带浮在了她的肚皮上，她看起来好象一个外星人，所以被命名为“我不是来自于这里”。很明显，杜马斯的这幅画的灵感并不是来自于艺术家的想象，画面的人物象是一个有现代气质的野人，冷蓝和火红的与画面灰色调的强烈对比显示出相互矛盾的生长的进程，积极和消极兼而有之。肚脐被精确的安排在画面中间，使我们回想起生命诞生的过程，而这双手使得我们联想起绘画最初的起源。
名为《莱因哈德的女儿》（1994）的两幅作品是用的一个熟睡的婴儿的两张照片， 在这一幅画中，曲折的线在白色的背景中很明显，饱和的色彩已经不存在了，紫色和橘色沿着婴儿的身体外形暗示了她是个白皮肤的人；在另一幅画中， 用暗色做背景，暖棕色衬托出了一个黑皮肤的儿童。前者的画面效果使我们联想到巴洛克时期的湿壁画的感觉，而在后者中，黑色的线只是出现在将要和画面背景混在一起的人物边界中。在《群体秀》中， 我们对一排站的很整齐的裸体感到好奇，这些形象把他们的目光凝视在某个物体上，把他们的屁股留给观者，伴随着性的暗示与荒谬感，对观者有着黑色幽默式的愚弄。因此，它不仅有视觉和言辞上的双关意义，而且也是对观众偏爱技巧的一种讽刺。
㈨ 迷失即沉醉
杜马斯曾经说过，她不是一个风格主义者而是一个感觉主义者，她从不强化她的个人风格，也不用风格的程式化来约束她所表现的对象。她说她只能够去表现那些能唤起她感觉的东西。5她的作品被列入表现主义，和诺尔德、培根做比较。由于她的自我觉醒和独特的个人视角，已经形成了一种她特有表现形式：一件事情可以被解释成多种含义，但如果有一个“主义”真正的能被定义她的艺术，那么它一定是有关“性”的。在她的作品中，充满关于爱的歌曲的旋律，我们可以聆听到性爱的蓝色音符。
她后来展出的一些作品都是关于情欲的诱惑和性的欢愉的。玛丽·麦格达里尼是一个关于性的诱惑的原形，她原本是一个娼妓，但在神的帮助下改过自新，并用她的长发洗净耶苏的双脚，这个堕落的女人得到了神的祝福。杜马斯把她的形象搬到了她的六幅大的作品中，都以《麦格达里尼》（1995）为名， 其形象来源于一些私生女的照片，这些形象在黑色的背景中隐约可见，一种非现实的，含蓄的光线在黑色区域中若隐若现，这些形象保持了她们的尊严，麦格达里尼是站着而不是跪着的，尽管是裸露的，但她们一点都不轻浮和色情，在她们当中一些表现出温顺，一些又冷的让人难以靠近。她们的性感是含蓄的，她们那种内在的强烈的感情好象能把麦格达里尼从中世纪唤至当代。
这些作品都被归入她的另一组系列作品----《被设想的人类》中，这系列作品收集了大量的复制品，包括中世纪的形象和当下的时尚明星的照片。她在表现时尚明星们时是运用明亮的色彩，它们以《明亮的世界》为名在1998年被展出，在《我们都爱上独眼巨人》这个作品中的女孩都穿着性感的内衣和网状的长筒袜， 她们好象很喜欢眼前的照相机，但好象又都是为自己的装扮感到喜悦。在《瑞曼的新娘》中，同样的白色婚纱被表现成不同的色阶，不仅表现了色度而且画出了衣服松软，光泽，透明的感觉。
杜马斯公开的描述男人和女人的性器官以及性爱场景，显示出她毫不隐讳的观念：美源于性的刺激。在她1993年的两组作品中，资料来自于性杂志，在《性爱拼贴》这幅作品中，珍珠吊带袜和其他模仿魔力咒语的东西唤起了粗俗的氛围，这可能是一个真实的性爱场景。在《性爱蓝调》中的女人是单独的两腿叉开的坐在镜子上面，因此同时出现了她的两个生殖器的形象。这个系列表现的性爱场景是本质的，原始的，也是尽人皆知却讳莫如深的。
这种性爱图的表现就意味着杜玛斯认为任何事物都是可以被用来表现的，艺术可以涉及到隐私。
在作品《喝醉》（1997）中， 它是《迷失世界》展览中的一幅，可能是有关酩酊大醉状态的最好的表现作品。酒是一种跨越时代的社会代码，象德加的《阿布深斯的酒杯》（1876）和马奈的《洋李干》（1878）一样，酒的消费是在男性世界衡量男人气魄的标准。画面中的一个裸体女人穿着拖鞋，带着醉酒的眼睛，红鼻子和玫瑰色的两腮，粉色的皮肤，无精打采的鼓着的胸膛，没化妆的脸，这种形象却很难让男人引起性的兴奋。也许对美丽的喜好是人们的一种嗜好，就象胡伯·特丹姆斯说的“酒是一种药品，当酒精提供了即兴的欢乐的时候同时也导致不平等的感觉…醉酒也许体现了男人的气魄，却使女人丑陋...”杜玛斯对此做了幽默的表述，我们可以看到她1998年的自嘲作品《喝醉的美人鱼》中，这个歌声美妙的女子不是用歌声来引诱水手而是在岩石上呕吐。就象波德来尔这个极端敏感的人劝告人们说，“你应该总是沉醉/为了感觉不到时间对你的支配/就面朝大地保持沉醉/怎么达到？用红酒，诗歌和真实----/这是你的选择/但一定要使自己保持沉醉。”
杜马斯用她的作品面对当今艺术世界，就意味着一个女人要在男性占主导的领域中战斗。她把神秘主义的暗示(童话故事)和现实主义（她的生活背景和所处的时代的文化脉络）以及个人独特的表现手法相结合。以一种完全和男权社会中的审美观念不同的或者是相反的视角去描绘这个世界。中国的画家特别是女性画家，应该从她的作品中去悟到的是：把自己现实的生存状态和生存环境以及自己所处的民族文化背景按照自己的理解方式表现出来，用自己感受的真实表达而不是去迎合一种现存的审美倾向。这正是我研究杜马斯作品的初衷和目的所在。
在杜玛斯坐在工作室的一幅照片上，我们可以看到她在墙上贴着一张纸，上面写道：“好女孩上天堂，坏女孩走四方。”我们不知道她自己在生活中以何种面貌示人；但她在艺术中试图回答这个男权社会的问题：是作一个“好”女孩受到祝福呢，还是作一个“坏”女孩而获得自由？这个问题也许永远没有答案。
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