书画赏析

        李可染《襟江阁》

        漓江山水千奇百怪，都似为李可染而设，李可染的画独僻奇境，亦似为漓江而生。在李可染的山水画中，漓江题材是他画得最好的一种。此幅《襟江阁》创作于1977年，正年是李可染创作的旺盛之年，力作迭出。“桂林山水画”的题材是大师详熟于心的典型，无论尺幅大小，大师总能将漓江的神韵描绘融汇在画幅中，此幅《襟江阁》尺幅虽小，然在大师所有同类题材作品中时实为少见的精品。         桂林山水的优美极大的促进了李可染先生的创作激情，此幅《襟江阁》笔沈墨实，沈雄凝重，意境深邃，有很强的艺术感染力，把大自然的恬静空灵体现的淋漓尽致，使观者如临其境。纵观此画，静中有动，山水、渔舟相映，田园诗般淡远幽静跃然纸上，笔端既有力量又充满韵致。构图上左实右虚，实多虚少，虚实尽妙，这种构图比较险峻，充满力感；左山右水，一虚一实，一疏一密，令画面空间得以均衡。襟江阁置于画面中央，突出表现了山崖半腰背倚青山的襟江阁，乃两层建筑，山下临江处，沿石阶拾级而上穿越牌楼，蜿蜒沿山可通往该处。阁中极目眺望可见帆影片片，越过山岭的轻舟帆影，也使画面因江光的白色而多了一些深厚沉实中的明丽。布局呈以层层渲染的墨、彩，烘托出主题。以“黑”中透出层次，积墨的厚重又使其山别具拔山扛鼎之力；具有拔山扛鼎之力的山又强烈地对比着明丽的水，山林、小道、亭阁，一一展现，百看不厌。设色苍润，一片清朗明亮，极得漓江清秀之胜……（侯悦）

        吴昌硕《曼倩移来》

        海派巨擘吴昌硕，以其开创性的写意墨彩画对近代中国绘画起了重要影响。其画风源自徐渭，但变徐氏草书入画为以石鼓文入画；变其水墨大写意为重彩大写意。其作画贵以气势取胜，所谓：“苦铁画气不画形”。笔墨纵横、淋漓奇古之风真率酣畅，为后学者仰望。

        《曼倩移来》取自西汉文学家东方朔偷食西王母仙桃而长寿的典故，以祝愿人长寿之意。此幅为吴昌硕八十三岁时所作，画面以仙桃上下呼应之势展开，叶之偃仰向背，桃之掩映单复，加之枝干之穿插伸展，使得画面充满生命的张力。右侧枝干倚石劲挺向上，湿笔淡墨点出的立石现于画面下方；左侧倾斜而下的枝头果实累累，硕大的仙桃用鲜艳的洋红与藤黄结合写出，叶子则以墨中掺入花青为之，笔笔间又见作者深厚的篆籀书法功底。整幅构图疏密有致，雄浑恣肆，淋漓尽致地表现了空间美感。吴昌硕、齐白石及后人画桃，大多辅之于石头，命为“桃实”。唐骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》诗云：“桃实千年非易得，桑田一变已难寻。”“桃实”意指西王母的仙桃，取义美好，贺人长寿。2010年嘉德秋拍，与此件构图相似、创作年代前后相继、寓意相同的缶庐《曼倩移来》以1232万元成交，此件同样值得期待。

        画面左上三段式题款，平添了画面的节奏感。据款可知，1926年秋，吴昌硕应吴江任筱珊之请，为“曹母周太夫人”七秩荣寿作此图。任筱珊（1879-1953）即任传榜，江苏吴江人。曾任中南银行协理、沪宁沪杭甬两路管理局局长、南洋大学教授。任筱珊曾为香港《文汇报》的创刊出资赞助，也曾作为四川大学的主聘代理人与外籍教师签订聘任合同。其与女儿任家纶、 儿子任家祯被录为苏州同里镇知名人士。（陆红梅）

        黄胄《扇舞》

        《扇舞》是黄胄先生1978年画于北京的写生稿。黄胄的写生可谓其艺术生命的重中之重，作品量极大，许多写生稿本身就是一件独立的美术作品。此幅作品画面动感强烈、极富生命力，给人满壁风动之感。黄胄最重视的就是现实生活中的表现对象。他通过长期的写生练习强化了对生活的真切感受，也加强了对对象的理解，能够准确地捕捉生活中具有典型意义的一瞬间，从而抓住对象的精神特征，再淋漓尽致地展现在自己的创作之中。

        画中，年轻女孩手持羽扇、翩翩起舞，一根长长的大辫子梳于脑后、随着身体的舞动而飘荡……她面容甜美、温柔娴静，眼神专注于手中的扇子，双臂舒展，舞姿轻盈、灵动，使人有身临其境之感，画中的人物感觉好似呼之欲出，充满感染力。其中，复线使用在人物的衣服和动势中，强化了对象的力度和运动感，营造出一种特别的韵味，物象之神也就跃然纸上了。色彩上，舞者的裙子、头饰和扇子颜色统一，色彩清新、艳而不俗，鲜明、单纯的色彩与墨色和谐的配置起来，产生较强的视觉扩张感，使舞者既富有传统意味又具有现代观念。

        黄胄人物画突破了中西方人物画的主题和样式，在画法上创造了激情奔涌、活泼潇丽的风格；充满了一种真情的流露，是一种充满生气的，无拘无束的心灵描写。在他的作品中，我们看到了朴实的劳动人民形象，看到了人们欢歌笑语的喜庆场面，看到了人们脸上自然流露的微笑，他笔下的人物健康向上，充满积极坚强的蓬勃生命力，具有高度的真实感和自然感。不愧为继徐悲鸿、蒋兆和、方增先之后最有影响力的人物画家。（刘畅）

        张大千《龙女礼佛图》

        张大千《龙女礼佛图》，描述的是大乘佛教经典之一、有“经中之王”美誉的《法华经》中的提婆品，即文殊菩萨入龙宫说法，八岁龙女闻经即身成佛的故事。

        张大千号大千居士，曾出家三个月。他在佛画上的艺术手法不仅继承了古代汉传佛教绘画传统的技法，同时也吸收、融合了藏传佛教壁画、唐卡艺术的绘画技巧，尤其是在上世纪四十年代前后形成了自己独特的风格与绘画艺术情调。他的画风曾经历“师古”、“师自然”和“师心”三个阶段。本幅《龙女礼佛图》画于乙酉1945年，正是40-60岁之间以自然为师的阶段。画中佛陀手结说法印、盘坐莲花座上，眼睑低垂，“传神写照正在阿堵中”。龙女跪地顶礼佛足，表情肃穆虔诚、柔和雅善。璎珞披身，飘带线条妙不可言，充满盛唐风韵。在〈提婆达多品〉中记载：文殊菩萨在龙宫中说法，用《法华经》度化了很多条龙。智积菩萨表示怀疑，认为《法华经》是一部精深幽妙的佛经，听到此经的人怎么可能那么快就成佛呢？文殊菩萨答：“龙王有个女儿，才八岁，虽年龄幼小，但她却有慧根，凡是诸佛说的法她都能够听懂。龙女能深入禅定，通达诸法，于一刹那间发大菩提心，辩才无碍。她慈念一切众生，视一切众生为赤子，功德圆满，因此她能速成菩提。”说话之间，龙女现身在法会中，向诸菩萨顶礼后，拿出一颗宝珠，献给了佛，佛也接受了。一刹那间龙女现出男子身，往南方无垢世界，坐在宝莲花上，即刻成佛。

        张大千的佛教题材绘画深受海内外艺术界人士的欢迎和喜爱，对后世的佛教绘画艺术也产生深远广泛的影响。《龙女礼佛图》大千采用白描的手法勾勒线条，用最朴素、最简练的笔墨，不事雕饰，不加烘托，抓住描写对象的特征，如实、潇洒地勾勒出人物与事件的情态面貌，实为大千佛像绘画中难得之佳品。（刘畅）

        《迎春图》

        中国花鸟画发展于盛唐五代，到了宋、元之际达到高峰。勾勒工笔花鸟画至明、清两代，受到文人写意画的冲击，至咸、同年间渐成绝响。田世光师承张大千、于非闇、齐白石诸先生，潜心研究宋元双钩重彩花鸟画技法，并赋之新的时代精神，为我国现代工笔花鸟画的发展奠定了坚实的基础。

        《迎春图》作万木争春，欣欣向荣之景象。此作虽工笔重彩但仍富于秀丽文儒之气息。画中植被穿插生动而自然、线条精致而灵动、色彩艳丽而高雅、造型法度严密又不失性情，“清绝秀巧，生意盎然”。画中翠竹、映山红、桃花均取右势，呈现出一个争奇斗艳的情景，为整个画面增添了动态的节奏感。两只活灵活现的灰文鸟成为画面的点睛之笔。画家笔下的灰文鸟姿态活泼、羽毛素雅、楚楚动人，一静一动之间，不得不让人佩服画家的精湛技艺和对画面的苦心经营。《迎春图》是画家践行宋元笔墨，融汇时代气息的佳作，更是画家对和谐美好生活的向往。（李海鑫）

        齐白石《芭蕉》

        齐白石钟爱芭蕉，以芭蕉为题材的作品与远游印象和家乡记忆都有关系。较早以芭蕉为题材的作品是老人一九〇七年游钦州时随军到达东兴，东兴在北仑河北岸，对面是越南的芒街。过了铁桥，到了北仓河南岸，游览越南山水，看见野蕉数百株，映得漫天都成碧色，老人画了一张《绿天过客图》，收入借山图卷之内。

        晚年齐白石思乡情切，念旧情深。他想念故乡的一山一水、一草一木，屋前屋后种植的芭蕉树，时常在梦中回到故乡。每当他怀乡之情无法以言语表述时，他便用画笔作画，并以作诗来表达和寄托思乡之情。他在一首《蕉窗夜雨》诗中写道：“欲种千株待儿时，故乡迢递得归迟。莲花山下窗前绿，犹有挑灯雨后思。”莲花山是他故乡的山，夜里听到雨打芭蕉的声音，就想起了故园窗前的绿色。由此可见老人深深的怀旧之情。

        此幅《芭蕉》以近景简笔构图，以饱满画面来衬托画者浓浓的思绪，是齐白石此类题材的代表作之一。画中题写了一首七绝，以表达自己对家乡的切切思念之情：“白石山前稚子情，杏花村里老人星。客中下笔还惆帐，怕惯春来夜雨声。”蕉叶蕉干虚实浓淡对比强烈，线条拙趣交织，这正折射出老人对儿时的清晰记忆，对曾经家乡生活的无限思念与向往。（高敏）

        齐白石《瓜藤》

        白石笔下,无论花卉、鱼虫、飞禽走兽、皆能于妙趣天然间蕴含着浓浓的田园之情。

        此幅《瓜藤》以纵向构图间，尽显恬淡的生活意趣。瓜叶水润韵秀，藤蔓姿态蜿蜒劲巧，可见老人常于丝瓜藤边细心观察，其形态自然便了然于胸；弧曲之势的瓜型勾画生动有致，粗中见细，形神俱足；浓淡的墨韵相互交叠，淋漓尽致地烘托出瓜的神韵和形质。整个画面藤蔓缠绕，枝叶高低错落，似微风吹拂，不蔓不枝，乱中不乱、乱而有序；一根根形态各异的丝瓜或在叶子缝隙间若隐若现，或在阳光下盘旋扩张，或在缠绕的枝蔓间沉默无语，静中有动、栩栩如生，趣韵无穷，具有极强的空间感与层次感。

        题款自上而下，“作画难于乱，能乱则机趣横生，画藤尤宜，试问古今画家一味求八法者能梦见画藤否”，一气呵成于画面右侧。垂落于地的藤蔓丰富了画面下方的空间，又给画面平添了无限的伸展空间，实在是老人独具匠心的设计，同时也体现了齐白石先生创作此类题材的深厚功力。(高敏)

        《双吉》

        在1927年至1936年的十年间，齐白石声名渐加。个性化的艺术风格趋于成熟和稳定。他与他的艺术也为世人所接受。齐白石进入了他一生中最富创造力的时期。其作品技巧高超，精气十足。 鸡是齐白石最常画的禽类。既有毛羽纷披的雄鸡，又有毛绒绒的小雏鸡，在《稻草鸡雏》中题“余日来所画皆少时亲手所为，亲目所见之物，自笑大翻陈案。”可知他画鸡是怀着对少年生活的眷恋之情而为之的。巧妙的构图，精辟的笔墨，更生发着田园情意。

        此《双吉图》全画用笔雄肆劲健，墨色淋漓，尤其是公鸡长长的尾羽，出笔爽利，力透纸背，最显功力。母鸡则巧拙互用，碎中求整，造型简朴稚拙。画幅上部分的菊花饱含笔情墨趣，物象不拘泥于动感的表达，强调虚实和墨色干湿的变化，笔圆墨润，形圆意真，笔墨挥洒随意而讲究法度，重点突出而又蕴藉含蓄，淋漓尽致地展现出齐白石“衰年变法”这一时期画风变化，为真实了解齐白石此时期绘画创作提供了一个鲜活的画本。齐白石以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运用老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。他的绘画充满着泥土的芬芳、生活的气息，作品亦师造化亦师古人，达到了民间艺术与传统艺术的和谐统一，写生与写意的统一，工笔与意笔的统一，以其推陈出新和创意创新，形成了中国现代花鸟画的一座难以逾越的高峰。

        在传统文人心中，鸡有五德，即“首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。由于“鸡”与“吉”谐音，是中国吉祥图案中历史最悠久的作品题材之一。因此自古以来，鸡的形象就普遍出现在各类艺术品中。因此这类以“鸡”为题材的作品往往具有较高的人气，从近几年艺术品市场的销售情况来看，这类拍品的受欢迎程度也在与日俱增。（李海鑫）