古代书画是中华民族文化艺术的重要组成部分，是中国的国粹。中国古代书画艺术源远流长，从远古时期的“神话艺术”到“唐宋元明清”时期的书画高峰，历经五千余年，名家辈出，经典之作彪炳史册。
在古代书画中，书法与绘画有着不可分割的联系，绘画的历史要比书法更为久远。书法诞生自“仓颉造字”之后，此后在绘画中常以书法来书写画题与画家名款。在唐代还衍生出了“诗配画”这一独特的艺术形式，使书法与绘画的联系更为紧密。
薛崇徽 唐 《大般涅槃经》卷九
708年作 纸本 25×1040厘米
北京保利2017春季拍卖会 Lot 3547
成交价：人民币 29,325,000
出版：藤井善助：《有邻大观》玄部，1942年。
说明：日本有邻馆旧藏，创艺术家作品成交纪录。
唐景龙二年（708）
薛崇徽写《大般涅盘经》卷九跋
保利春拍推出敦煌遗书一卷，前此曾为日本京都藤井有邻馆收藏，见载于昭和十七年（1942）出版的《有邻大观》（玄）。此遗书系唐景龙二年（708）薛崇徽写《大般涅盘经》卷九，首尾经文均全，且存首尾题，卷轴装。首题作“大般涅盘经如来性品之六”，尾题作“大般涅盘经卷第九”。共21纸，1039.5厘米。惜原卷护首、尾轴已脱落，后由日本收藏者加接护首、拖尾、尾轴等。所接护首贴有经名签，作“《大般涅盘经》，唐景龙二年写”，中式缥带，系有中式云头白玉别子。原卷末纸有日本收藏者钤印“月明庄”一枚。透光可见所接拖尾粘有作废的日本公文纸，似为户籍类，待考。
该卷卷尾有题记23行，今录文如下，录文保留原文行款，并加注行号“/”：夫以顾复难追，昊天罔极。驰景远感，痛结终/
身。故知不籍福基，无酬恩造。崇徽、崇/
暕等不幸薄福，早丧尊亲。泣泉壤以/
增悲，仰穹昊而何及。况复承/
恩膝下，早荣花萼之欢；念爱掌中，预沾珠/
玉之美。追思鞫育，至勤之泽实深；敬/
荷劬劳，返哺之诚无逮。崇徽、崇暕奉为亡/
考妣敬写《涅盘经》一部，罄此微诚，庄严供/
养。冀使远津灵识，业静福崇；通济幽明，/
障销德满。/
维大唐景龙二年（708）岁次戊申五月壬辰朔廿六日丁巳，
弟子朝议郎成州同谷县令上柱国薛崇徽敬写。/
夫人阴氏庐舍那供养。/
弟雍州永乐府左果毅上柱国崇暕供养。/
弟妻令狐氏大法供养。/
孙男上柱国英彦供养。/
英彦妻令狐氏成实相供养。/
孙女明正信供养。/
孙男英谅供养。/
孙男为政供养。/
孙女小王供养。/
孙女母娘供养。/
孙女明尚智供养。/
孙男鸿鹤供养。/
据目前调查所得，敦煌遗书中保存的薛崇徽写《大般涅盘经》共有三卷，其余两卷为：BD14949号，系卷五，首脱尾全。今存20纸，984.2厘米。存尾题。尾有题记，与上述卷九题记的文字、行款完全相同。斯02136号，系卷十，首全尾全。今存18纸，865.7厘米。存首、尾题。尾有题记，与上述卷九题记的文字、行款基本相同。唯第五行末尾的“珠”字书写在第六行首，“薛崇徽敬写”作“薛崇徽写”。此外，2007年台湾玄奘大学中国语文研究所张明莱撰硕士论文《初唐敦煌佛经写卷书法之研究》，称日本东京书道博物馆收藏有薛崇徽写《大般涅盘经》卷七，论文附图版一张，为卷末写经题记。如果该论文所述无误，则目前存世的薛崇徽写《大般涅盘经》，除上述三卷外，尚有日本东京书道博物馆所藏之卷七，共计四卷。但该硕士论文未标注书道博物馆对该卷七的馆藏编号，亦未说明所用资料及所附图版的具体出处。笔者查检2005年出版的大型图录《台东区立书道博物馆所藏中村不折旧藏禹域墨书集成》，未见收录此卷。又，张明莱论文虽附卷七写经题记之图版，但仅为局部，无尾题，难以复核其卷次；论文所附图版不甚清晰，难以与其他三卷的图版作进一步比对；加之客中乏书，检索不便；故目前该卷七的具体情况不清，本文亦不将它作为讨论的对象。综上所述，唐中宗复辟之后的景龙二年（708），薛崇徽兄弟为亡过父母做功德，由薛崇徽亲手书写《大般涅盘经》一部。中国国家图书馆所藏卷五、日本京都有邻馆所藏卷九、英国图书馆所藏卷十，均为这部《大般涅盘经》的孑遗。至于日本东京书道博物馆是否曾经收藏过这部《大般涅盘经》的卷七？原物目前收藏在何处？尚需进一步调查。我认为，对某件敦煌遗书的价值，可以从文物、文献、文字等三个方面进行评判。首先考察年代。该卷年代已如上述，为公元708年盛唐写卷，距今已经1300多年。其次考察长度。该《大般涅盘经》卷九的长度为1039.5厘米。目前笔者的敦煌遗书数据库记录了中国国家图书馆（全部）、英国图书馆（汉文）共计3万余号敦煌遗书的详细数据。按历年调查估计，上述两个单位所藏汉文敦煌遗书的总长度或总面积约占藏经洞汉文敦煌遗书的68%。在上述3万余号敦煌遗书中，长度超过10米者为610号，占这两个单位所藏汉文敦煌遗书的2%。由此可评价该《大般涅盘经》卷九的稀珍程度。再次考察书写所用纸张。本卷书写于盛唐，用纸亦属盛唐常用之经黄纸之一种。且经过砑光上蜡工艺，洵为敦煌遗书用纸之上品。第四考察保存状态与目前品相。由于敦煌遗书系佛教寺院弃藏，绝大部分断头残尾。本卷虽然也缺失护首、尾轴，但经文首尾具全，较为难得。就已经发现的敦煌遗书中所存薛崇徽写三卷《大般涅盘经》而言，三卷均无护首、尾轴。其中卷五首部脱失。卷十虽然亦首尾完整，但总体保存状态及目前品相不如本卷。且本卷长达10米多，为三卷之最。就笔者已掌握完整数据的中国国家图书馆与英国图书馆而言，两个单位共收藏《大般涅盘经》（北本）1740余号，其中首尾经文完整者仅有94号，约占两个单位所藏《大般涅盘经》（北本）总数的5.4%。亦可由此评价该《大般涅盘经》卷九的文物价值。故从文物价值的角度综合评价，本卷不仅为敦煌遗书中较为稀见的珍品，亦为现知薛崇徽写三卷《大般涅盘经》中最珍贵者。本遗书所抄为北凉昙无谶所译四十卷本《大般涅盘经》，俗称“北本《涅盘经》”或“《涅盘经》（北本）”，以区别于其后南朝沙门慧严等依《泥洹经》改治的三十六卷本，亦即所谓“南本”。《大般涅盘经》的传译在中国佛教史上具有非常重要的意义，在佛教中国化的进程中发挥了极其重要的作用，此不赘述。该经在流传过程中分卷发生变化，故现在诸大藏经所收《涅盘经》（北本），虽然均为四十卷本，分卷却有不同。经考订，薛崇徽所抄此经与其后中原系刻本藏经，亦即中国第一部木刻大藏经——北宋的《开宝藏》本分卷相同。《开宝藏》所收的这种卷本，其后经《高丽藏》影响到日本《大正藏》，至今依然为人们常用的卷本。至于敦煌遗书本与《大正藏》本的行文有否有差异，囿于时间，尚未仔细比对。需要指出的是，用数据库搜索以前的调查结果，世界敦煌遗书共保存《大般涅盘经》3000多号，其中属于北本卷九，且分卷与《开宝藏》完全相同者，共计91号。在这91号中，所有的经文首尾都不完整。而今出现了第92号，它的经文首尾保存完整，实为可喜。但是，本号的文献价值更体现在它卷末的题记中。众所周知，写经题记蕴藏著有关当时社会乃至佛教发展的诸多信息，从来是研究者关注的重点。遗憾的是，敦煌遗书中具有题记的写经数量很少。如英国图书馆共有汉文敦煌遗书约14000号，有题记的遗书不足600号（不计题名、勘记）。中国国家图书馆收藏敦煌遗书约16000号，有题记有遗书也不足600号。而本卷拥有长达500余字的写经题记，在敦煌遗书中极为罕见。问题不仅在于此类题记极其罕见，还在于该题记为我们提供了大量的研究信息。比如，在《敦煌百家姓》中，“薛”姓仅次于“张、王、李、赵、阴”，位列第六，为敦煌大姓，由此可知薛崇徽属于敦煌世家弟子。据题记可知，景龙年间，薛崇徽曾任成州同谷县（在今甘肃陇南市的成县）县令，弟弟薛崇暕则任职雍州（今长安及其周边，开元年间改为京兆府）。可作为考察当时敦煌人士到内地任官为宦的资料。弟兄两人的妻子，一为阴氏，一为令狐氏。“阴”与“令狐”均为敦煌大姓，反映了当时敦煌大族相互联姻的关系。题记中凡属女性，除了“小王”、“母娘”两人，其他人的名字皆用法名，说明除两人外，其余女性均已受戒，为优婆夷，这反映了佛教在敦煌流传的普遍性。但题记中男性无一使用法名。按常理推测，薛氏男性成员中，应有受戒者，起码薛崇徽本人应曾受戒。是否依照当时习俗，女性参与佛教活动时使用法名，而男性则用本名？总之，本题记为我们研究敦煌当时有关佛教活动的习俗、佛教在不同性别人群中流传的实际情况，提出新的课题。可以联系印度佛教碑铭资料，作进一步的研究。从题记中的“敬书”、“书”等，可知该《涅盘经》为薛崇徽本人亲笔所写。时薛崇徽任职成州同谷县令，书写此经乃为追念已逝世多年父母的恩德，为他们作功德、销业障。题记在功德芳名中同时罗列了他弟弟、弟媳及孙辈的名字。由于大唐律法规定诸外任官人，不得将亲属宾客往任所，故功德芳名中所列诸人当时不可能均在同谷县。而这些写卷最终保存在敦煌遗书中，可能是薛崇徽卸任后将它们携回敦煌。如果上述猜测不错，则薛崇徽在同谷县任所写经做功德，功德芳名中既罗列在雍州任职的弟弟，又罗列在敦煌的亲属、孙辈，反映了薛氏兄弟感情笃深，亦可作为研究当时社会伦理、家族理念的资料。最后，该题记的书写格式，是否受武则天为母功德愿经后面的写经列位的影响，可以研究。进而，这种书写格式与敦煌莫高窟壁画中常见的家族功德芳名有何关系，也可以研究。限于篇幅，此处一概从略。根据目前调查所知，薛崇徽所写佛经，除了该《大般涅盘经》外，还有两卷：一为《妙法莲华经》卷五，现存中国国家图书馆，馆藏编号为BD13829号，尾有题记3行：“大周证圣元年（695）岁次乙未四月戊寅/朔廿一日戊戌，弟子薛崇徽奉为/尊长敬造。/”一为《金刚般若波罗蜜经》，现存上海图书馆，馆藏编号为“812404”。尾有题记1行：“大唐景龙元年（707）岁次丁未十二月乙丑朔十五日乙卯，同谷县令薛崇徽为亡男英秀敬写。”需要说明的是，笔者至今尚未考察该卷原件，所见仅为公开发表的图录，故对该卷及其题记的真伪，不发表意见。并认为对这几件写经中反映的薛崇徽子孙姓名的排行，也需要进一步研究。如上海图书馆写卷确为薛崇徽所写，则可知，大周证圣年间，薛崇徽尚未为官。景龙元年，已到同谷县任县令。景龙二年的《大般涅盘经》题记中，只提到孙辈，没有提到他的儿子。原来其儿子在景龙元年，或景龙元年以前已经逝世。总之，这些题记对我们了解盛唐时期敦煌高姓大族之间的联姻、在内地为官为宦、与佛教的关系、乃至薛崇徽及其家族的具体情况，都留下活生生的资料。薛崇徽为一个县令，在当时仅属一个下层官员，一个普通的知识分子，但本号书法无疑达到较高的水准，这对我们评价盛唐一般的文化风气，可以成为一个指标。当然，书法水平的高低，因人而异；对某书法作品水平高低的评价，研究者可以有不同的看法。此处从略。值得注意的是，初唐以来，由于唐太宗的倡导，书法宗二王，讲法度。传卫夫人所作《笔阵图》有所谓：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”初唐四大书法家中，早期的欧阳询（557-641）、虞世南（558-638）、褚遂良（596-658）等三人，可谓当时书法的代表，他们的书法均上承王羲之而又有自己的创新。其后薛稷（649-713）出，张怀瓘在《评书药石论》批评薛稷书法说：“书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉!”但也有人认为薛稷书法开宋徽宗瘦金体之先河。薛崇徽写经时，正处在欧、虞、褚已经逝世，薛稷正在活动的时代，现知敦煌遗书中保存的薛崇徽五号写卷，共存文字约4万字，其书法近欧，正可以成为我们考察这一时期书风的重要资料。如果因缘成熟，笔者拟编纂一个“薛崇徽书法字库”，将所有薛崇徽写经中的文字一一搜集、按序编排，供书法研究之用。上面从文物、文献、文字三个方面介绍了该《大般涅盘经》卷九的研究价值，可知该卷确为敦煌遗书中少见的珍品。本文仅简单介绍其大致情况，深入研究，且俟他日。客中乏书，疏漏之处，还望方家指正。
曾巩 1019-1083 局事帖
纸本 29×38.2厘米
北京保利2009秋季拍卖会 Lot 5126
成交价：人民币 108,640,000
展览：比利时尤伦斯夫妇藏中国书画展，故宫博物院，2002年5月。
出版：故宫博物院：《比利时尤伦斯夫妇藏中国书画选集》，图版1，紫禁城出版社，2002年。
著录：
1.(清)吴升：《大观录》卷四。
2.(清)佚名：《装饰偶记》卷六。
3.(清)安岐：《墨缘汇观·法书》卷上。
4.(清)倪涛：《六艺之一录》卷三九四。
5.徐邦达：《古书画过眼要录·晋隋唐五代宋书法》，第191页，湖南美术出版社，1987年。
6.朱家溍：《历代著录法书目》，第266页，紫禁城出版社，1997年。
说明：比利时尤伦斯夫妇旧藏，创艺术家作品成交纪录，也是中国艺术品拍卖史上第一件过亿的书法作品。
此帖中说：“跧处穷徼，日迷汩于吏职之冗”。又说：“去受代之期，虽云密迩，而替人寂然未闻”。那当然是在外任上所书。考曾氏曾通判越州（今逝江绍兴），后来又知福州，两处离汴京多很远，而且都近海边，都可以说是“穷徼”。据《乾隆福州志，卷三一，职官四》曾氏知福州在熙宁十月八日到任，——“以度知员外郎龙图阁知”。到次年（元丰元年）十二月，就由孙觉接任，可知本传中所谓“过阙，神宗召见，留判三班院”，就是在那一年，是没有满“受代之期”就去职的。因此我以为这封信该在通判越州任上所写。时间应在熙宁十年之前《绍兴府志》说他通判越州在元丰中，那是错误的）曾氏大约五十余岁。“运勾”当是“发运司管勾文字”的简称。无党不知何许人，待考。
宋徽宗 1082-1135 写生珍禽图
纸本 27.5×525厘米
北京保利2009春季拍卖会 Lot 1336
成交价：人民币 61,712,000
展览：游艺——比利时尤伦斯夫妇藏重要中国绘画展，保利艺术博物馆，2009年4月8日-26日。
著录：
1.（宋）邓椿：《画继》卷八，第107页，人民美术出版社，1963年。
2.（宋）佚名：《南宋馆阁录续录》，第179页，中华书局，1998年。
3.（清）安岐：《墨缘汇观·名画续录》，第273页，江苏美术出版社，1992年。
4.《秘殿珠林石渠宝笈汇编》（2），第770、771页，北京出版社，2004年。
说明：《石渠宝笈初编》著录，比利时尤伦斯夫妇旧藏，创艺术家作品成交纪录。
作者简介：
宋徽宗赵佶（1082-1135），北宋第八代皇帝，宋神宗第十一子，初封端王。其兄哲宗崩于元符三年 （1100），因为无子，乃由赵佶继位，时仅十九岁。他在位共二十五年（1100-1125），先后建元六次：建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。他怠于政治，重用蔡京、王黻等人，横征暴敛。骄奢淫逸；他崇信道教，自称道君皇帝。由于宋朝政治腐败，军事无能，内忧外患不断。内激起方腊、宋江等农民起义，外引来金兵灭辽后南下攻宋。“靖康之变”（宣和七年，1125），金兵分两路进攻汴京，徽宗仓惶让位于其子赵桓（钦宗），自称太上皇。靖康二年（1127），徽宗、钦宗及其后妃、赵氏宗族等三千多人，被金人掳去，北宋的统治政权完结。至高宗绍兴六年，赵佶病死五国城（今黑龙江省依兰），享年五十四岁。作为皇帝，徽宗的政治生涯灰暗而短促，但作为艺术家，徽宗确是中国2000多年封建历史，346位皇帝中最赋艺术气质，最才华横溢者。无论诗词、音乐、戏曲、书画都有广泛爱好，尤其书画方面，才艺最高。除个人的艺术追求以外，他还扩充宫廷画院，提高画家地位、待遇。使宫廷画院人才济济，如李唐、张择端、王希孟、苏汉臣都是千古称颂的大画家。对两宋书画艺术的繁荣、发展作出贡献。每有书载，必赞叹他精深的艺术造诣。在书法上，他自创“瘦金体”，于书法史上独树一帜，成为历代楷模；在绘画上，他能山水、人物，尤擅花鸟，他勤于创作，善于写生，不但要得物之“形”，还要合物之“理”，即合乎生物的自然现象。南宋邓椿《画继》中记：“徽宗皇帝，天纵将圣，艺精于神……万几馀暇，别无他好，惟好画耳……笔墨天成，妙体众形，兼备六法，独于翎毛，尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”他在花鸟画上的成就受到历代品评者极高的赞誉，更是历代皇帝所不可比拟的。徽宗最擅者即写生花鸟，这是与他的艺术情趣和所处时代密不可分的。唐至五代时期是中国花鸟画兴起和发展的关键时期。当初蜀之黄筌、南唐之徐熙是花鸟画两大主力，时代的风尚均出于此。黄筌的画妙在傅色，“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”， 徐熙则“落墨为格”，“神气迥出，别有生动之意”，两家各有千秋，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”，他们对后代花鸟画都产生巨大影响，尤其是黄筌工致富丽的画风主宰了宋代画院的花鸟画风格。其后，崔白将生动自然的气息带入画院。崔白构思新巧，工中带写，讲究写实的作风，以及徐熙的“野逸”情趣都感染着徽宗赵佶，使其花鸟画形成强调观察生活，追求意境，描绘入微，典雅生动的特致，徽宗亦在画史上成为花鸟画承上启下的重要画家。
从绘画史来论证赵佶，将是不朽的光辉一页，尤其，他于花鸟画，精巧深微，天机盎然。
当五季，花鸟画的主力在蜀与南唐，是新兴的阶段。蜀的代表为黄筌，而南唐是徐熙。当北宋开国后，建立起“翰林图画院”，图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形体是细笔轻色，号称写生。而南唐徐熙是落墨为格，杂彩副之的“落墨法”，也是写生，然而这一画派，没有被当时图画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣，想进图画院，图画院审查他的画笔，认为“粗野”而摒弃了。
北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜，再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：“朕万机馀暇，惟好画耳。“南宋邓椿称说他“艺精于神”，“妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意”。
赵佶的画笔，从上面的这些论述，来查核今所流传的作品，不论是人物、山水、花鸟，还有多幅，令人可以亲接他的艺术流风。然而，今天所能亲见他艺术的风貌，是多样的，而文字的记载，还有些不同的传说，即传世的这些画笔，是否都是出于赵佶亲笔？久已成为一个议论的焦点。
宋蔡绦《铁围山丛谈》：“……独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”研究赵佶的画笔，文字记载固然应当重视，但从他画笔的本身而言，在于今日所流传的作品中，一、它的有些创作时期，迷茫难考。二、笔的习惯风貌不一，而这不一的习性风貌，也仍然迷茫哪一习性，哪一风貌是出于他哪一时期所创作。看来这便是引起“代御染写”的传说了。但是赵佶的画笔，不论是他哪一个时期，它的风貌，不止只有一种，不是代御染写而确是亲笔。如《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》，柳是粗笔的，坡石与草也是粗笔的，以论笔势纯然一致出于一手，从这些笔势一致的坡石与柳、草，就不能如蔡绦所说与崔白毫无渊源关系。这不可以随便立说，崔白的画笔，著名的《双喜图》今天还流传于世，可以辨认其间笔性情致的连贯性从这一角度来看，上列二图，辨明它确是出于赵佶亲手。从这两卷的柳鸦与芦雁、竹与禽，从内在到外形，有粗放与拙重之不同，也有质朴与细巧之别。柳粗放而鸦拙重，芦雁是拙重的双勾描笔，而竹是精工，禽细巧。至于坡石、草，《柳鸦》与《芦雁》中的是一致的，而《芦雁》中的蓼花，又与《竹禽图》中的竹枝的表现技法是一致的。从这两图而论，可以体会赵佶的画，既不是仅有一种笔势，也不是单纯的一种，从而产生了多样的体貌。若论它的创作时期，或者可以说是他的前期之作。《金英秋禽图》却是又一种体制的描写，是一种雍容高雅的骨体。特别要提出的是一双喜鹊，笔与墨是细致的，但用的是俊放的笔势。所谓细致是指它无微不至的写生。以俊放的笔来表达细致的写生，可以说神妙直到秋毫颠了。后面的两只秋禽，则不用俊放的笔调，而是以工细的笔来作无微不至的描写。两禽的呼应，前后的神情，令人体会到在这寂静的秋园中野趣活泼的情景。不是对野禽动态的精深体会，岂能得此高妙的艺术风采。《枇杷山鸟》全用的墨笔，也是赵佶的真笔。除鸟与蝶之外，纯是没骨法，它所散发一种静穆的墨气，为北宋所独有。而蝶，与《金英秋禽图》中的是步趋一致的。此盖为其中后期之笔。《图绘宝鉴》记：赵佶“尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙”。现在传世赵佶的墨笔花鸟，除《枇杷山鸟》而外，尚有《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图卷》有十二，其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撇出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所叙说的，“密处微露白道”。竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔的笔势强劲，而赵佶秀挺。艺术的风采，从某一传统来，从而表现自己情调。物体不变，同是写生，又各自发抒自己的艺术个性，中间夹着一些带有来历的迹象，这便是创作。《南宋馆阁续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳（1125）为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年，是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》虽有赵佶题诗与签押，并为赵佶传世名作，然而这两件名作，却值得提出问题了。那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟，我们看不出与上列赵佶作品的笔情墨意，其中含蕴着共同之处，这些只能说是追随赵佶的格调，是无可逃遁的。《芙蓉锦鸡图》下面的菊花，看来正是以《金英秋禽图》中的菊花为蓝本的。格调虽同，而笔致风度迥异，这是从两者艺术性格、艺术高低得出这样的评鉴。不仅如上所论列，即在文字记载上，也可以得出如上所评鉴的明证。如《南宋馆阁续录》记：“庆元五年十一月，秘书监杨王休扎子：契勘本省见有图画，除准御前降下收藏……窃虑久后有换易之弊，欲乞从朝廷指挥，许会本省编定目本，赴都堂请印，庶几他日可稽考。朝旨从之。”当时御府续行降付，为一百八十七轴，其中有两项，一项为徽宗“御画”十四轴、一册。一项为徽宗“御题画”三十一轴、一册。在御题画一册中，《芙蓉锦鸡》与《香梅山白头》（按即《腊梅山禽》）二图，赫然在内。何以认为即上述传世的这两图呢？因为《南宋馆阁续录》记这两图，并把赵佶的题诗署款，一并记录了下来，与传世的两图上所题的是一致的。可见在南宋御府中，这两幅图是定名为无名氏的御题画。大体赵佶的艺术主旨，追求的在于写生，笔致秀挺温婉，形象俊俏生动。虽然也有雄健的格调，如《柳鸦芦雁图》，但大多数的创作，都是如上所论证的主旨从事描绘，以气韵奠定艺术高峰。那些御题画，正是缺乏这方面的深入成就，但已经不容易了，在北宋，不能数一，也是数二的高品。这些学生，努力追随赵佶的表现形式，必然要下一等。上列传世的那几幅御题画，都可以看出这方面的弱点。汤苟说：赵佶的亲笔画，他“自可望而识之”。但没有说明赵佶的亲笔又是上面样子，举出例子。不免有些自我吹嘘。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨认，从他的笔势、风调、情趣，从而来认识他的艺术心理。上述的哪些是亲笔画，哪些不是，加以推断，正是根据这些对赵佶纯客观的规律，作出论证，以补绘画史之缺。总之，赵佶的画，传世所见到的，没有一幅是“代御染写”的。从一些纪年来推算他的创作年月，以《雪江归棹图》为最早，而《四禽图》、《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。原文载于《宋徽宗赵佶全集》
（一九八六年三月）
本文作者为上海博物院顾问
国家鉴定委员会中国古代书画鉴定组委员
书画家
黄庭坚 1045-1105 砥柱铭
纸本
书法：37.6×824厘米
题跋：37.6×621厘米
北京保利2010春季拍卖会 Lot 24
成交价：人民币 436,800,000
著录：
1.（宋）黄庭坚：《山谷诗集集注》卷十四。
2.（宋）洪迈：《容斋随笔》。
3.（明）张丑：《真迹目录》。
4.（清）方颐：《梦园书画录》。
5.（清）项芝房：《南雪斋藏真十二卷》，道光十二年（1832）至咸丰三年（1853），伍葆恒撰集。
6.（清）罗天池：《海山仙馆藏真续刻十六卷》卷二、卷三。
7.（清）潘仕成：《宋四大家墨宝》卷六。
8.刘正成：《中国书法全集》第35、36卷，荣宝斋出版社，2000年。
9.[日]中田勇次郎：《黄山谷真迹》，日本二玄社，1912年。
公讳庭坚，字鲁直，洪州人，举进士，文宽。夫见其诗文，以为超逸绝尘，独立万物之表，由是名声大振，官至学士，善书法，与苏东坡、米南宫、蔡君谟为四大家。初游潜畹山谷寺石牛洞，乐其林泉之胜，因自号山谷道人。
正文：维十有一年，皇帝御天下之十二载也。道被域中，威加海外，六和同轨，八荒有截，功成名定，时和岁阜。越二月，东巡狩至于洛邑，肆觐礼毕，玉銮旋轸，度殽亟之险，践分陕之地，缅惟列圣，降望大河。砥柱之峰桀立，大禹之庙斯在；冕弁端委，远契刘子，禹无间然；玄符仲尼之叹，皇情乃睠，载怀仰止，爰命有司，勒铭兹石，祝之。其词曰：大哉伯禹，水土是职。挂冠莫顾，过门不息。让德夔龙，推功益稷。栉风沐雨，卑宫菲食。汤汤方割，襄陵伊始。事极名正，图穷地里。兴利除害，为纲为纪。寝庙为新，盛德必祀。傍临砥柱，北眺龙门。茫茫旧迹，浩浩长源。勒斯铭以纪绩，与山河而永存。
魏公有爱君之仁，有责难之义，其智足以经世，其德足以服物，平生欣慕焉。时为好学者书之，忘其文之工拙，我但见其妩媚者也。吾友杨明叔知经术，能诗，喜属文，吏干公家如己事，持身清洁，不以谀言以奉于上智，亦不以骄慢以诳于下愚，可告以郑公之事业者也。或者谓：世道极颓，吾心如砥柱。夫世道交丧若水上之浮沤，既不可以为人之师表，又不可以为人臣之佐，则砥柱之文座傍，并得两师焉。虽然持砥柱之节以奉身，上智之所喜悦，下愚之所畏惧，明叔亦安能病此而改节哉。
（一）宋王荣老尝官于观州龙观渡，观江七日，风作不得济，父老曰：公舟中有奇异，此江神极灵，当献之得济。荣老顾无有，止有黄麈尾以献之，风如故；又以端砚献之，风愈作；又以虎帐献之，皆不验。夜卧，念日有鲁直草书卷，取视恍惚之势，曰：我不识，鬼宁识之？平持以献，香火未收，天水相照，如两镜对展，南风徐来，一饷而济。夫文人翰墨即鬼神且不能忘情如此。（二）元佑所谓四学士者，盖皆学东坡书，唯鲁直有笔。晚年落妍为枯，啬丰为癯，欲自逃于坡而不可得。此犹是苏公在翰林，诸君翱翔下上，于道山册府时作也。曲肱寮书。（三）此鲁直元佑间字也。晚年笔划始成就，每每追悔少作。此如蒹葭苍苍，非不茂盛，要须白露为霜，落其英华，然后为林之成耳。绍兴辛未三月一日，玉山汪应辰书。（五）雪溪袖巨轴示予于新安逆旅，且致曲肱先生之遗意曰：他日梁子必见此，要当令跋数语。厚甚，不敢辞也。予虽晚进，平生展玩涪翁翰墨不少，盖未尝有奇特如是，可谓臣中第一，妙绝古今，譬如天球河图之在东序，又何称赞之足云。陈氏宝藏久矣，顷闻故人在要路，欲得藉手以为取好官第，笑而不答。噫，所以为雪溪也邪。乾道四年九月二十有六日，竑题。（七）山谷为其友杨明叔书《砥柱铭》，不但字书之贵重，而警世之辞所以导引德义者至矣。诸先正题志之余，若无容置喙。虽然珠合浦产也，他人为郡则珠徙，孟尝为郡则珠还，珠何与于孟尝哉，以德故也。山谷翰墨流落人间数百年，若珠之他徙，此亦其一也。而其十一世族孙璂今始得之，是非珠之还而何！璂盖有德之士哉。天顺元年春正月望吉，赐进士中顺大夫知汀州致事俞僴识。（八）先太史公忠义孝友节槩，为元佑名臣，文章翰墨盖其余事。当时有行新法蠧政之臣，邪佞趍附者，皆列显要；忠谠鲠直者，多不容于朝，公其一也。厥后，公议既定，遂有文节之谥。所书魏郑公《砥柱铭》并识之以畀友人杨明叔，谓其持身清洁而有砥柱之节，不以谀言奉，不以骄慢诳下者，此亦公之自谓也。盖欲其执节励行，远邪佞而近忠义，励污俗如砥柱之障颓波，于以见公笃于辅仁责善之能，尽道也。而书法，称苏、黄、米、蔡四家，公次于坡翁，乃与相伯仲耳。谓其师坡翁者，恐非也。书法妙绝，诸公题识详矣，弗庸剿说。窃闻程叔子作字时甚敬，曰：非欲字好，只此是学。观此书，则公平生庄敬，学术之正，尤为明验也矣。流于世间，得之者孰不敬仰宝藏。今远诸孙居暨阳横山者：曰公直氏，好古博雅，重购以得，如获拱璧，百倍胜。夫人之贵重者，以先世遗墨之存也。什袭藏之，以传来裔，岂但以翰墨之妙而宝玩焉耳。要当法象其忠义孝友节槩以世其家云。浦阳裔孙洵拜手谨识。（九）东坡尝见山谷茶诗曰：黄九恁地怎得不穷？余谓山谷之字亦然。诗至险而穷，字至拙而止，此所以为山谷也。抑山谷尝云：字要拙多于巧，而今后生作字，譬如新妇子百点妆梳，终无烈妇气象。其书此铭与其言契。横山黄君公直，视山谷则八世族祖，宝此不啻拱璧，其于先泽知敬爱矣。汪梁诸君子题志，犹周鼎在，望龙文漫灭，而古意独存，休矣哉。天顺改元丁丑夏五月中浣吉，眷生凤山陈洙谨题。（十）豫章黄太史，忠义着汗青。翰墨妙当代，今见砥柱铭。银钩与铁画，瘦硬兼真行。古今共所宝，宁专换鹅经。砥柱格君心，志岂殊魏征。责难不可得，尚足贻友生。铭后重题识，责善加丁宁。屹立障狂澜，节操同坚贞。嘉裔喜得之，讵在金满籯。勖哉善保护，世泽永相承。善溪眷生何滨谨书。（十一）字书之体，虽有真楷，行草，篆隶之不同，其大致贵乎遒劲飘逸，而妩媚作巧，则非所贵也。杜少陵所谓：书贵瘦硬方通神者，厥有旨欤。涪翁在元佑中，以文行冠当世，字书特其余事耳。虽然，物以人而贵，况公笔法高古，夐然一家，信可贵也。人或有得之者，尚知贵而爱之，为公胤胄，宁不袭藏以为世泽之征哉？皇明景泰六年春王三月吉旦，庚午科乡贡进士芝泉张肃书。（十二）余少时颇好学书，伯父醇翁先生，当代书法与中书舍人宋公仲珩齐名，迨以蜀府左长史归老，见余嗜书，赏之，遂以献王命其临虞文献公墨迹千文俾习之，且谓曰：从此，庶几可闯右军之域。然自晋唐以来，攻翰墨者甚众，宋则苏黄米蔡四家皆可纵观取法。因阅家藏及亲友处，屡得熟玩，以法其变化精彩，以资见识。今会稽横山黄公直氏，以先世豫章太史所书《砥柱铭》不鄙以求题识，把玩累日，不能释手。盖与昔常见之者，笔力尤劲。嗟乎。良金美玉，众人宝之，而君子有所不取者，其于先贤辞翰，乞为世轨者，是宝此铭。郑魏公所著，而豫章以持砥柱之节，书与友人，以望同屹立颓波耳。然得此翰墨，当为天下后世人皆仰其遗轨，矧公直之先世名贤遗墨，宁不永宝之，为传家之懿范也哉。浦阳义门郑熜书。（十三）双井传家五桂堂，祖尊文节有辉光。银钩字画璚琚宝，砥石辞章翰墨香。楷范助经三百载，子孙永袭四朝纲。贤才博学今犹古，富贵乘云步凤凰。后学会稽申屠环拜书。（十四）《魏郑公砥柱铭》一通，族祖太史公亲书以遗友人杨明叔者也。精健绝伦，诚为墨妙。宋社之屋，流落人间者四百余年，而我高祖公直公以重购得之，真如希世之拱璧矣。嘉靖辛亥，家遭回禄，室宇赀畜焚荡一空，而伯父棣独出是卷于煨烬之中，譬之七雄，战争中原，几经兵燹，而鲁之灵光，岿然独存，物之显晦，岂非数欤。然龙泉太阿，埋伏丰城，非雷焕氏之素达象纬，则祥光异气，孰从而辨之。而焦尾之琴，不遇蔡子，其不为爨下之材者几何。以是知物之显晦，固系于数，而其有待于人者，怕种种也。今年秋七月，宗人命宸修辑家乘，旁搜遗文，于伯父旧箧乱帙中检拾是卷，把玩咨嗟，不忍一日释手，虽宸也无似，不敢自拟于欧文忠之仰钻韩文，而数世之韬藏，一旦表而出之，亦可以免于覆瓿之叹矣。所谓有待者非耶？嗟乎！不宝金玉，传有明训，秉彝好德，人心所同，历观前贤，如刘公芮、谢公采伯，少一击目，即不吝特书，题识岁月。况为子若孙者，沐先人之手泽，觌名贤之遗墨，其为珍重，当不啻曲阜之履，乌号之弓也。后之绳武者，其尚世守，不失以光，昭祖德于无穷也哉。隆庆庚午冬十月嗣孙应宸题。（十五）山谷老人大书《砥柱铭》一通，以遗友人杨明叔。其点画磊落，如苍松劲竹，挺秀人间，而其寄声于明叔者，忠贞屹立，溢于言表。此诚和氏之璧，宜永有垂于世世也。而人不知识者几百年，宗人公直氏得而宝之，尘埃于箧笥者，又将百年矣。北翁夫子，修辑家乘，搜而出之，持以示范。范披阅竟旬日忘倦，见诸先哲，题识甚富，余尚何言？然余总丱时，已慕苏黄之节概，而慨其身罹百瘼，兹得拭目其手泽，不啻若亲挹丰仪于有宋也。幸何如之。昔太史公得兰亭古本，作楷书自叹曰：后必有以是知我者。余固不敢自附于知太史者流，然忆杨子云：草《太玄》自货于市，刘歆谓其覆瓿严光，尚尔疑之，桓谭决其必传于后。《太玄经》虽未协于道，而至今犹炳烛人眸子，其不识之者汉窦瞍耳。余亦有目者也。敢以其遗墨，而知太史公之所以为太史公矣。亦漫书于卷末。时隆庆庚午一阳月七日，眷晚生郦希范书。（十六）道光壬午岁十一月既望，海盐吴修拜观于扬州运司署中，手录其文，入拙撰《铭心绝品》，因谨识其后。（十八）《书画舫真迹日录》知不足斋刻：吴可文携徐晋逸新收黄山谷《行书魏征砥柱铭》后有公自跋极详，纸墨精好，笔法纵横，详其结构，盖盛年书也。同时有曲肱寮及汪竑等三跋，并刘谢采伯题名，皆极推许之。我明天顺间为公裔孙询所购，一时题识者九人，而其名盖不甚着。此卷旧藏子京家。按寮姓张氏，即山谷诗题云《题宛陵张待举曲肱亭记》，见年谱，元丰甲子岁时年四十年矣。清河张丑。上元伍福录。（十九）谢采伯字奕修，所著有《经解》《史考》《文艺》三卷，又有《药方杂说》行于世，颇有见闻。见周密公瑾《志雅堂杂钞》。道光元年春二月上元章贡金获观于自怡轩，因并记此。（二十）曾空青政和中守京口，举送贡士张彦正纲。宣和末守秀水，举送沈元用晦。绍兴初牧上饶，举送汪圣锡应辰。三人皆为廷试第一。后作诗，末句云：三郡看魁天下士，丹邱未必坠家声。（二十一）往得山谷行书《两墓志稿》小字，如围棋子，雄浑遒劲，其势可寻丈，陵髯苏驾米颠，直与颜平远《论坐稿》雁行，定为晚年第一得意作。不特海内收藏家所存黄迹无与伦，即自宋迄今所抚刻者概难并观。南海叶蔗田民部、番禺潘德畬方伯先后借摹入石，每拓一纸，见者神惊，真奇观也。今岁归里，复得是卷，如春华始吐，新柳垂青。前跋以为盛年书，诚为至言。天籁阁各印章及诸跋皆其明初诸贤，犹用水印，令人起好古之思，今则其法久不传矣。德畬好古尤癖，既夺《两墓志稿》乃并此卷归之，以为两美之合，物常聚于所好，其信然耶。道光丙午嘉平望日，罗天池泩湖氏再观记于叶氏耕霞溪馆，时年四十二。先一日晴明暴雷，是日疾风狂雨，阴寒澈骨，研冻成冰。（二十二）《两淛明贤录》云：王厚之字顺伯，又字复斋，诸暨人。乾道三年进士，历官淮西通判改江东提刑直显漠阁致仕。（二十三）《洪容斋笔记》云：赵明诚《金石录》卅卷在王顺伯家。顺伯别有《复斋碑录》，已散佚。宋陈思《宝刻丛编》皆引之，并言家藏黄山谷书《魏正公砥柱铭》系元佑时所作。（二十四）《庆元党禁中兴编年》皆载复斋，朱子同列其人之行谊学术，可以概见。（二十五）《赵松雪兰亭十三跋》云：宋南渡时，士大夫精于赏鉴者惟王顺伯、尤延之二公，其钦服如此。（二十六）李东阳藏范文正公《与尹师鲁之札》，后有元柳贯识，云前衔缝有王厚之顺伯阴文十六字印，知为顺伯所藏。顺伯临川一人物，徽文公与之友善，《集》中载其书问可考也。
曾纡 1073-1135 人事帖
纸本 32×40厘米
北京保利2010秋季拍卖会 Lot 3717
成交价：人民币 45,920,000
展览：第二届北京中国文物艺术品国际博览会，北京市文物局、北京日报报业集团、北京电视台，2010年10月。
出版：《第二届北京中国文物艺术品国际博览会展览图录》(贰)，第6、7页，中国国际贸易中心，2010年。
著录：徐邦达：《古书画伪讹考辨》下卷，第220页，江苏古籍出版社，1984年。
说明：创艺术家作品成交纪录。
《人事帖》，亦称《草书与允直知县七哥札》，为曾纡（1073-1135）致“允直七哥”信札，所言“人事纷纷。未能作记。侄孙过江下，谈能面言”。大意为因人事纷杂，或多有不便，未能“作记”，恰“侄孙”过江下，故尔能面谈。曾纡为“唐宋八大家”之一曾巩之侄，字公衮，晚年号为空青老人。最初以恩荫补以官职，绍圣年间（1094-1098）复中弘词科。因“元佑党籍”连坐被贬到零陵。后遇赦，调监南京、河南税，改签书宁国军（今安徽宣城县）节度判官。历通判镇江府，知衢州、楚州、秀州，提举京畿常平，江南东路转运副使，迁直显谟阁。宋高宗建炎四年（1130），再任江南东路转运副使，移两浙路。绍兴二年（1132），知抚州。三年，除江南西路转运副使，司农少卿。四年，改福建路提典刑狱，直宝文阁。五年（1135），除知信州（今江西上饶），未之官卒，年六十三。（《宋会要辑稿》职官八六之七），曾纡著有《空青遗文》十卷（《直斋书录解题》卷一八）、《南游记旧》一卷，已佚失。有关曾纡的记载，在《四库全书总目提要》卷一百四十一·子部五十一，宋代王明清撰《挥麈前录》·四卷（河南巡抚采进本）一条后记载，“王明清为王铚之子，曾纡之外孙，（曾）纡为曾布第十子，故是录于（曾）布多溢美。”另据《宋史》和《宗圣志》记载：“（曾）纡，（曾）布四子，工诗词，材高识明，博极书史，以文章翰墨风流蕴借，为时名人，官至大中大夫。”其实，《四库提要》记载有误，曾纡是曾布的第四子，行十字。据《曾氏宗谱》（上海图书馆藏本）、《武城曾氏谱源》（江西省图书馆藏本）中记载曾布之父曾易占（989-1047）共有六子、廿八个孙子：长子曾晔、次子曾巩（1019-1083）、三子曾牟、四子曾宰、五子曾布（1035-1107）、六子曾肇（1047-1107）。长子曾晔，在《曾氏家谱》中写作叶，曾巩在其撰写的《兄墓志铭》中写作晔：“君姓曾氏，讳晔，字茂叔，有智策，能辩说。”“唐宋八大家”之一的曾巩，行二。曾牟，字子迪，嘉佑二年进士，初授衢州安仁县令，迁临川推官，天荐五年辛酉四月初十生，治平二年己巳五月初四殁。据曾巩撰写的《亡弟湘潭县主簿子翊墓志铭》中记载，曾宰，字子翊，嘉佑六年辛丑进士，官至湘潭主簿。据上海图书馆藏的善本书《曾氏族谱》卷二之《南丰曾氏族源》中记载：曾布（1035-1107），曾巩异母三弟，字子宣，少时从二兄曾巩学，嘉佑二年（1057）与曾巩同登进士第。熙宁二年（1069）任开封府知府。经韩维、王安石推荐，受宋神宗召见，三日中五迁官太子中允、崇政殿说书、集贤校理、判司农寺、检正中书五房。他积极支持和参与王安石领导的变法运动，受到守旧派的种种阻挠。曾布为此上疏说：“陛下诚推赤心以待遇君子而厉其气，奋威断以屏斥小人而消其萌。使四方晓然，皆知主不可抗，法不可侮，则何为而不可，何欲不成哉？”深得神宗赏识，擢升为翰林学士兼三司使。后因论商贾之法，与王安石等不合，被贬官外放，历任饶州（今江西波阳）、潭州（今湖南长沙）、广州、桂州（今广西桂林）等地方为官。元丰末年，迁翰林学士，转户部尚书，绍圣初年（1094）任承旨兼待读，拜同知枢密院、进知院事。徽宗朝，以定策功出任宰相，打出“绍述”的旗号，主张调和新旧两派，恢复新法，因与左丞相蔡京不合，又多次受贬外任，大观元年（1107）卒于润州（今江苏镇江市），追赠观文殿大学士、鲁国公、谥文肃。曾布有十个儿子，长子曾綎、次子曾缨、三子曾缲、四子曾纡、五子曾绚、六子曾绂等等。可以说，曾氏一门皆为效力北宋王朝之名士。曾纡善书，同时期的汪藻说他“篆隶行草，沉着痛快，得古人用笔意。江南大榜、丰碑率公为之”。曾纡的书法作品，传世尚有数件二类，一类是国宝级书画后面的跋语，为楷书，字体取法唐楷，结体端庄稳健，笔法流畅自然，如怀素《自叙帖》后面的曾纡题跋、李公麟《免胄图》和《五马图》后面的跋文等，接近于蔡襄楷书，取蔡襄《澄心堂纸帖》可资比较；二是尺牍类行草书作品，目前仅知为三件，即今藏台北故宫博物院之《草履帖》、私人藏《过访帖》以及本《人事帖》，三帖行草书为 “既不用法，亦不祈工，其神娓娓，意尽由止，亦造其妙”的宋人行草书代表作品——它所表现的是一种别开生面的“天真烂漫是吾师”的艺术境界。曾纡行草书远学晋唐，近追宋四家，有苏轼、米芾之法度，也是宋代书法“尚意”的典范之作，这必然属于时代之风格。曾纡之父曾布、其伯曾巩与苏轼有同榜之谊，尽管他们后来的仕宦生涯中政见不同，但始终保持着友好的关系，所以，曾纡见到苏轼是比较容易的，亦因此，曾纡可以经常看到苏轼法书，并习之；米芾为曾纡前辈，对其应是不吝赐教，曾纡从其取法较多，二人更有书信往来。故宫博物院藏有宋拓米芾《致公衮帖》，即写给曾纡之信札。“芾便介来问讯取书，执笔念无人可作书，永怀君子。碑诏一本奉寄。侍奉外千万加爱加爱。芾顿首。公衮人英。”此札言米芾寄“碑诏一本”给曾纡，可见米芾以师者以教曾纡也。《人事帖》完美体现了“宋人尚意”之书风，“纷纷，未能作记”、“面言也，纡再拜” 二行墨迹一气呵成，牵丝未断，回环往复，连绵不绝，其如见晋王献之《中秋帖》“一笔书”之神魄。米芾行草书《临沂使君帖》、《张季明帖》等连绵之“一笔书”是否为曾纡所见我们不得而知，但曾纡本帖连绵之意与米芾上述二帖相近，不能不说受其影响之巨。此帖于法度中见奔腾之势，可谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，对前人各有取法，又自成体势。相比较而言，《人事帖》于《草履帖》、《过访帖》多几分空灵之态，虽仅书五行，却光彩炫目，令人叹赏击节。《人事帖》和《过访帖》皆为张珩先生旧藏，《过访帖》裱褙有张珩先生墨书“此帖是曾纡空青，非钱维治。珩审定记”。徐邦达和刘九庵二位先生曾于上世纪八十年代鉴赏《人事帖》，徐邦达先生更是在《古书画伪讹考辨》中论证过张珩先生旧藏之《人事帖》、《过访帖》二帖，从书风来鉴定，徐先生断定为北宋人书且二帖用笔与公认的台北故宫博物院所藏曾纡的《草履帖》同出一人之手，以《人事帖》起首落款“纡”字最为清晰可辨，三帖上款人相同，都是写给“允直知县七哥”的，故尔即作者为曾纡无疑。值得注意的是，帖上有“珍绘堂记”一印，徐邦达先生确认此印章为南宋藏印。北宋 钱勰（1034-1097） 《致知郡工部札》北宋 曾布（1036-1107） 《致质夫学士札》北宋 叶梦得（1077-1148） 《伟业宏材帖》南宋 陆游（1125-1210） 《致朝议大夫权知严州军州札》我们可以看出“珍绘堂”所藏尺牍皆为宋人法书，而且至为重要的是，同为珍绘堂所藏的曾纡《人事帖》、《过访帖》彼时应该与《草履帖》以及其父曾布《致质夫学士札》汇为“曾氏法书合札” ，当然此为后世之人所想，但或许不无道理。其后散佚，《草履帖》、《致质夫学士札》终归台北，《过访帖》、《人事帖》成为私人珍秘。直到清代，此帖归于著名大藏家宋荦。而后经谢凇洲、江恂、江德量父子、曾燠、王芑孙、近代费念慈、张文魁、许姬传、许源来兄弟，张珩、王霭云、王闻善先后递藏。其中曾燠为曾纡后人，其收藏印是“盱江曾氏珍藏书画印”，在现藏故宫博物院清代画家华冠画、张赐宁补图、王芑孙题记的《曾燠西溪渔隐图像》轴上，有其小传，曾燠，字庶蕃，号宾谷，江西西城人，干 隆年间学者。宋荦为清国史院大学士宋权之子，商丘雪苑六子之一，著名诗人、书画家、收藏家和鉴赏家。谢凇洲，精于鉴别，雍正年间特命召其鉴别内府所藏法书名画。江恂作为一代饱学之士，江恂在诗文、书法艺术、字画鉴定、金石字画收藏等方面亦有一定的造诣。此作后为张珩先生曾藏，张珩先生在十几岁时，就已对中国古代绘画颇有心得，交往者多为画家、书法家和收藏家。他在书画鉴定方面造诣很深，具有丰富实践经验。曾被聘为故宫博物院鉴定委员。1961年文化 部组织以张珩为首的书画鉴定小组，到全国各地巡回鉴定 画有近10万件之多，发现一批湮没已久的书画珍品。张文魁字师良，上海浦东人，故居涵庐，早年经商，颇有成就。分事之余，酷好书画收藏，与沪上收藏家庞莱臣、吴湖帆、谭敬、张珩等过从甚密，其收藏的惊人之处在于宋元信札多至四、五十通之多，故宫博物院曾入藏十几通，而拍卖场中近些年来惊艳于世之曾巩《局事帖》即为其所有。至于二位先生藏此《人事帖》孰先孰后，或无能考，因民国其间，藏家交流藏品为常见之事。有学者专家认为“允直知县七哥”或为曾布六弟曾肇之子曾纵。曾纵，字符矩，号允直（为其伯父曾巩所取，其义为“允直且仁，蓄德于身”之意），曾巩《浮溪集》中记载：曾纵“贤父母，…年十三，伯父南丰先生（曾）巩授以韩愈诗文，学益进。”正因如此，元佑初年，曾纵娶了苏辙五女，从而使曾家与声名显赫的眉山苏氏（苏轼三兄弟）有了姻亲之谊。另有学者以为曾纵在家族中年龄较小和排序问题应不为曾纡“七哥”，故尔认为“不确”。然距今近千年之事，料难定论，我们亦赞成以开放之态度，斟酌研究，有待方家。亦如此学者之意，即使不能确定“允直知县七哥”为何人，亦不减此作连城之值。经数百年、历代流转仍能光华耀于世间，岂非天意使然。
张即之 1186-1263 楷书《华严经》残卷
纸本 书法：34×60厘米 题跋：34×296厘米
北京保利2016秋季拍卖会 Lot 4048
成交价：人民币 63,250,000
著录：
1.（清）叶梦龙：《风满楼书画录》卷一。
2.（清）潘正炜：《听帆楼书画记续》，《美术丛书》第四集第七辑，第515页，上海神州国光社，1911年。
3.（清）潘正炜：《听帆楼续刻》，《广州大典》第四十七辑，子部艺术类第三册，第466、467页，广州出版社，2008年。
4.（清）伍元蕙：《南雪斋藏真》，《广州大典》第四十七辑，子部艺术类第五册，第62、63页，广州出版社，2008年。
5.（清）孔广陶：《岳雪楼鉴真法帖》，第329-334页，中国书店，1997年。
6.徐邦达：《古书画过眼要录·晋隋唐五代宋书法》（三），第916页，紫禁城出版社，2005年。
说明：
1.此卷原藏杭州潮鸣寺，经由陈曼生、吴荣光、叶梦龙、叶应旸、潘正炜、伍元蕙、溥儒递藏。
2.此拍品与故宫博物院《楷书华严经(残) 第五》(京1-399)同出潮鸣寺，文字相接，原应同属一卷。
3.故宫博物院馆藏《佛遗教经》(京1-394)、《楷书华严经(残) 第五》(京1-399)原均为叶应旸旧藏。
4.创艺术家作品成交纪录。
拔戟苏黄米蔡外，写经规矱接唐人
—— 张即之楷书《华严经》残卷赏析
张即之出身名阀世家，家学深厚，文风鼎盛，在当时属名门望族。其祖父三兄弟（张邵、张祁、张郯）都才华横溢。父亲张孝伯（1137-？），字伯子，为提举张剡之子，登孝宗隆兴癸未年（1163）进士，官至同知枢密院事兼参知政事，卒封太师卫国公。孝伯一生致力于政事，主张振兴宋室，维护国家统一，但却多次遭奸臣陷害。伯父张孝祥（1132-1169），字安国，号于湖居士，宋高宗绍兴二十四年（1154）进士，文采过人，尤擅翰墨，《桃源乡志》记载：“高宗见之曰：‘必将名也’，孝宗亦有‘用不尽才’之叹”。张孝祥的文学成就和书法影响在张氏家族中有着举足轻重的地位，也是他们永久的荣耀。张即之得其父荫，官两浙转运使。高中进士后，历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。后知嘉兴，以言罢。特授太子太傅、直秘阁致仕。他的书法自幼延习家风，远师伯父张孝祥，后以数十年之力颛意书学，博采众妙，与干道、淳熙名家相接，上探褚遂良、米南宫，力求欹正相生、雍容俏丽，终于在写经楷书、大字行楷等方面形成独特的个人面貌，成为一代大家，书名与陆游、范成大、朱熹并称“南宋四家”。他的楷书作品，一挽南宋晚期楷书的颓势，堪称南宋晚期艺术领域的一个高峰。并前承干道名家，后启赵子昂及以下，影响甚为深远。其书学成就在史书中多有记载，《宋史•张即之传》云：“即之以能书闻天下，金人尤贵其翰墨。”《书史会要》记载：“以能书闻天下，特善大字，为世所重。”此《华严经》残卷，在清代于潮鸣寺流出，辗转流传与离散。后经数次易手，均被藏者视若珍宝，被数次著录和刻帖。画心珠印累累，后纸题跋众多。此卷与北京故宫博物院所藏张即之《华严经卷第五》（京1-399）原同为一纸，形制一致，文字相接。徐邦达先生在其著述《古书画过眼要录》一书中，也提到北京故宫博物院《华严经卷第五》（京1-399）与此《华严经》残卷的关系。张即之于伯父过世后十七年出生，但通过家藏传世书迹的学习，明显可看出他们的继承关系。《鄞县通志》曰：“即之幼学伯父孝祥书。”文徵明跋张即之《汪氏报本庵记》曰：“安国（张孝祥）之后，甚能传其家学”以及“稍变而刻急，遂成名家”等语。如上两条很明确的点出了张即之幼学张孝祥书法，秉承了张氏的家学渊源。叔侄二人的书法风格和基调都颇为相似。尤其在楷书方面，张即之的大字手卷，如《待漏院记》，风格与其伯父作品《卢坦传语碑》、《疏广传语碑》二作极为接近。张孝祥的楷书作品，不论点画、结体均已从颜书中脱化，虽保留了颜真卿楷书宽博稳重的体势，但于点画的形式上、穿插揖让上皆较有自我面目。张即之的楷书《待漏院记》就较多的继承了其伯父《卢坦传语碑》、《疏广传语碑》的笔法，但细细比较，仍能发现张即之在伯父书风基础上做了些许改动：如在结构体势上稍稍改变了颜体鼓形外拓姿态，参用了欧体的内擫之法，于字架风骨处营造险峭之感；点画上变化更多，大量参用侧锋用笔，加剧险峭之势，又以粗细互作的书写方式追求虚实阴阳之变化，甚至加剧了笔画的穿插、揖让关系，这一系列的改动让张即之的书风较张孝祥更为多姿。除了楷书，部分行草手札，用笔、节奏、体势、布置取法米芾，大抵是受张孝祥学米书风的影响。张孝祥的行草书札主要有《临存帖》、《柴沟帖》、《台眷帖》、《关彻帖》，张即之典型者如《从者来归帖》、《台慈帖》、《溪庄帖》，品张即之行草手札，笔意清净，节奏分明，提按运笔中尽显清秀和韵致，虽不如张孝祥放纵肆意的书风，却让人如临自在清新之地。对张即之书法历代诸家都做了详细的评述。明詹景凤在《詹东图玄览编•附录题跋》中说张即之：“以鲁公法，中函分书，方劲古拙，斩钉截铁，以成一家。缘古未有是体，而樗寮自心创制，遂以传耳。”清梁巘在《评书帖》中说道：“张樗寮书《金刚经》五千余字，本出欧而参以褚，结体亦紧，特其讨巧处多不大方耳。”清王澍在《虚舟题跋》中也有言：“樗寮书出（褚）河南，参用可大（钟绍京）而能自出新意，不受两公规绳，故卓然克自立家，足为黄、米诸公后劲。”董其昌《画禅室随笔》亦云：“学米（芾）书者，惟吴琚绝肖，黄华（王庭筠）、樗寮（张即之）一支半节，虽虎儿（米有仁）亦不似也。”由上可知，张即之自幼浸淫于伯父张孝祥的书风中，紧随伯父书取法颜、米。以颜鲁宽博字架为基，再参以米芾大字行书率意之风，点画上多有夸张，常带游丝以联结行笔，用笔粗细、轻重互作，浓墨、枯墨交错，收放关系更为肆意，风骨显得尤为冷峭奇崛。他的楷书风格和米芾《向太后挽词》十分神似，用笔的粗细处理也有所借鉴，唯一区别在于张即之的楷书体势和章法更加方正，字字像居于界格之中，阻挡了上下意象的萧散。继而出入欧、褚、钟、苏以破规绳，始成一家。从故宫《佛教遗经》卷来看，张即之更多的在颜、米基础上揉合了钟绍京、褚遂良二人用笔意，楷中兼带行草意，点画起承转合间，多用搭锋，上下映带，左右顾盼，显得格外灵动有神。据不完全统计，张即之墨迹在全球的馆藏也仅有三十多件。大陆馆藏的墨迹、碑、帖总计不足二十件，墨迹如《台慈铭》、《待漏院记》、《汪氏报本庵记》，碑阴如《息心铭》、《王友度墓志碑》。其余墨迹绝大多数流传于日本。如《荘干帖》（又名《溪庄帖》）、《李珩墓志》（日本有邻馆藏，与台北故宫本为双胞胎，但好于台北故宫本。）、《棐茗帖》。在日本东福寺及其附属寺院，还有《方丈》、《三应》等大字匾额。港台公私收藏约有五件。而其楷书写经更是寥寥无几，且绝大部分都为馆藏。如：故宫博物院所藏《楷书华严经第七十一卷》六十一开册页（京1-004）、《楷书华严经》（残）九开第三十六卷（京1-398）、《楷书华严经（残） 第五》（京1-399），苏州博物馆所藏《楷书华严经第三十八卷》（苏1-002），安徽博物馆所藏《楷书华严经卷》十六开（皖1-005），辽宁博物馆所藏《楷书大方广佛华严经第十一卷》（辽1-044）。台湾林百里先生收藏的《楷书大方广佛华严经第六十五卷》，是目前为止唯一一件私人收藏。此《华严经》残卷前有陈曼生题跋，说明“得之古刹”、“分赠荷屋太史”等来龙去脉。后纸有钱樾、伊秉绶、翁方纲、桂芳、吴鼒、宋葆淳、陈崇本、周厚辕、吴荣光、张维屏、陈其锟、潘正炜、丁振铎、陆润庠、袁金铠题跋。有伍元惠、溥心畬二人收藏印。“随斋鉴定”、“嘉荫堂”二印待考。故从题跋及收藏印可知此卷的流传脉络：当时查梅史、屠倬、范小湖、陈曼生、胡秋白等人在寺中读书，得到华严经残经七卷（苏1-002后纸张叔未题跋称得六卷），重新装池后，“以其半归寺僧”，其它的则分散各处。其中此《华严经》残卷是陈曼生于嘉庆六年辛酉赠送给吴荣光。到嘉庆十五年庚午，吴荣光又转送给叶梦龙并著录于《风满楼书画录》卷一（广东中山图书馆馆藏善本）。吴、叶两家是姻亲关系，吴荣光的四女尚熹（即小荷），嫁给了叶梦龙四子叶应祺。据卷后陈其锟己亥年题跋，提到“蔗田农部”，由此可知此卷由叶梦龙之子叶应旸继承。后来又归潘正炜，著录于《听帆楼书画续记》卷上，并刻帖，收入《听帆楼续刻》。后又辗转流传到伍元蕙手中，收录于《南雪斋藏真》。画上还有清代皇族溥心畲的收藏印，其中“心畲鉴定书画珍藏印”、“省心斋图书印”二印。台北故宫所藏梁武帝萧衍《异趣帖》，也有这两枚溥心畲的收藏印。在鲁宁所著《瑰宝遗梦•恭王府流失文物寻踪》一书第215页，通过溥心畲自述和日本富田升等学者的研究，列出了曾藏恭王府的部分书画名录，其中便有：“张即之《华严经》一纸”一条，但由于没有详细描述，不能确定两件《华严经》是否为同一件。另据方爱龙所著《南宋书法史》第224页，张即之曾以楷书抄写了整部华严经，共八十一卷，明代时尚完整保存在内府，后散出六卷，清康熙时，命裘曰修补书全之。散出者，其中三卷于嘉庆年间在艮山门内潮鸣寺，后复从寺中散出。此说若成立，那么这些出自于潮鸣寺的华严经，原皆为皇家收藏。同出潮铭寺的《华严经》卷还有：北京故宫博物院所藏《华严经卷第五》（京1-399）、《华严经卷第三十六》（京1-398）、《华严经卷第七十一》（京1-004）、江苏博物馆藏《华严经卷第三十八》（苏1-002）四件。如第36卷后纸的何绍基题跋，指出“藏杭州潮鸣寺”。第71卷后纸纽福惇题跋“张即之所书华严经全部在内府”、“此第七十一卷得之杭城潮鸣寺”。北京故宫博物院所藏《华严经卷第五》（京1-399），通过其后纸郭麐题跋可知，此卷也是陈曼生所得，后请郭麐题跋，讲述原委。并指出其中的十四折被“分赠荷屋太史”，便是此次上拍的《华严经》残卷。四卷后纸的题跋，均把来源指向杭州潮鸣寺。《华严经》是释迦牟尼成道之后，于菩提树下为文殊、普贤等大菩萨所宣说。经中记佛陀之因行果德，并开显重重无尽、事事无碍之妙旨。此张即之《华严经》残卷，共十四折（非陈曼生所说第十四纸），三百字。通过经文可知，此残卷为华严经第五卷中的《世主妙严品第一之五》。《世主妙严品第一之五》主要记叙佛在菩提场中初成正觉，道场无量妙宝庄严，金刚座上的遮那佛身万德圆满。十方世界微尘数菩萨乃至金刚力士诸神诸天等各具无量功德一时云集，各各说颂赞佛，所有的华藏庄严世界海中一切世界也都同样入佛境界。《华严经》是大乘佛教要典之一，向为后世所重。张即之向被称为“水仙”，并传其书法有避火的作用。清吴其贞在其《书画记》中题到：“向知公为水仙，其书能禁火灾，特请供养于杭城”。其实张即之书法能避火灾的说法，在金代就有所流传，只是未见事实记载。所以张即之的写经作品被收藏于名山古刹，这也是原因之一。潮鸣寺在杭州，寺虽不存，但仍有潮鸣寺巷的地名。据《嘉靖仁和志》载：潮鸣寺，在庆春门，贞明元年钱氏建，名归德院，洪武二十四年立为丛林，郡人郑厚撰碑记。高宗南渡，驾幸寺，夜闻潮声，遂赐额潮鸣，有御制诗刻石。据《东城小志》记载：宋张樗寮即之手书《华严经》八十一卷，小楷奕奕有神，旧藏潮鸣寺，与戴静庵（戴进）功德画同为镇山之宝。以上记载可见潮鸣寺在历史中的地位是相当重要的。到了清代，潮鸣寺成了文人游历唱和之地。《樊榭山房续集》有《同丁龙泓过潮鸣寺访大圆上人观载进画功德诸像立轴残本》诗一首。《听香斋集》一书中有《初春偕同人潮鸣寺观张樗寮书华严经戴静庵画功德像用樊榭集中韵》诗一首，与樊榭所作诗文相应和。在徐邦达先生《古书画过眼要录•晋隋唐五代宋书法卷三》一书中，《华严经卷第五》（京1-399）后面有一段按语，明确指出此卷与此次上拍的《华严经》残卷，应同属一卷。通过对《大方广佛华严经卷第五世主妙严品第一之五》经文的阅读，故宫《华严经卷第五》（京1-399）之后，紧接的便是此次上拍的残卷。此拍卖的残卷后，应还有一折，这一折应还有经文62字，并且最后一行也和第一行一样，书写经名。通过上图两卷的拼接图，也大体可以知道，当时为什么会在此处分开。据各册后清张廷济、郭麐等人题记，知道嘉庆年间，还全部藏在杭州艮山内潮鸣寺中。后来渐渐给人巧偷豪夺，分散出外了。胡秋白、陈鸿寿、屠倬等人多向寺僧乞得一册，这里所记的第五卷残册（现已经改装成卷），是陈氏所得一册中的一部分。（第五卷另一部分，自“乐时华严庄严世界”至“各各欢喜”止，共十四折页，在嘉庆六年辛酉，由陈鸿寿赠给了吴荣光。到十五年庚午，吴氏又转送给叶梦龙，后来又归潘正炜，记载在《听帆楼书画续记》卷上，今已不知下落。）第三十六卷残册，则是屠氏所得的极小部分。又第三十八卷为胡氏所藏。又第七十一卷一册，后归陆心源，著录于《穰梨馆过眼录》卷三。对比以上所提及的馆藏《华严经》，从来源上说，都源于杭州潮鸣寺。都是经由陈曼生、屠倬等人流出。从形式上说，原来都是册页，都有手绘乌丝界格，每一折均为五列，每列15字，不爽分毫。此《华严经卷第五》的命运，如同《富春山居图》一般，极富传奇色彩。按《桃源乡志》和《鄞县通志》的说法，张即之年仅五十即引年告老，并非通常的七十而致仕，之后乞归里第长达三十年，一直安居于鄞县桃源乡（现宁波鄞州区横街镇）享园池之乐，沉心翰墨。期间，他好与释氏为伍，交往甚密。据考证，他与笑翁关系非比寻常。笑翁姓毛，法号妙堪，字笑翁，慈溪人。张即之曾作《祭笑翁文》，以凭吊这位方外挚友。另一位是道璨，本姓陶，字无文，南昌人。曾作《祭樗寮张寺丞二首》，以追忆往日一周游戏山水间的美好。另有行祥、西岩、大歇等不可考的佛家弟子。安世凤有云：“樗寮，昔人斥为恶札。今祥其笔意，亦非有心为怪。惟象其胸怀，元与俗情相违逆，不知有匀圆之可喜，峭挺之可骇耳。”一如余上文所说，张即之书如其人，故而在字中可见其出世之禅心。在方外友道璨等人的熏陶之下，皈心禅悦，以翰墨为佛事，所创作的佛经数量蔚为可观，并有不少佛经、题额等被日本禅僧携带归国，其以禅入书的独特书法面貌引起了日本禅林的共鸣，以为张即之书法十分契合禅家精神，纷纷仿效，这对后来日本禅林推行的宋代新书风起了十分重要的作用。现在日本仍可见张即之书迹十几种，如为人熟知的《方丈》题额（日本京都东福寺藏）等等，便可知张即之书法当时在日本的影响力了。此张即之《华严经》写经残卷，可谓字字珠玑。布局整齐缜密，工整严谨。面貌和气格直追隋唐书法的严谨法度。布白虚实相生，沉稳雄浑中却又有空灵之美。结体取颜体之平正、宽博，力求饱满，多取平正包围之字势，更加凸显矫健厚重的体势。张即之的写经作品虽为楷书，但在楷书中，融和行草的笔意，运笔以收为纵，笔锋缭绕，常带游丝。增加了点面的顿挫感，让人感觉气息更连贯，节奏感更鲜明。他笔下的点画风格也极具自家风骨，骨格苍秀，笔力遒劲，中气十足，如铁画银钩般，简洁利落。翁方纲赞曰：“提笔之妙烟华霏，游丝制飐纵依希。”对比隋唐写经，张即之的写经书法比前代更趋精致，线条饱满舒展，结构更严谨，毫无懈怠之笔。中楷居多，字与字、行与行之间，往往有一定的间隔，颇有唐人书碑、写经的味道。在宋代尚意书风的大环境下，却有着唐人的法度。顾清代书法家何绍基称张即之书法：“拔戟苏黄米蔡外，写经规矱接唐人。”抛开技巧、形式不论，张即之的佛经书法，还具有较多的文人化、学术化倾向，并非常强调创作意识。据史料载，他在抄经前，他必精选善本，注明版本之来源，而且对其中冷僻的一些字注上反切音译，有时甚至还于卷末书以己言，他并不是机械的抄经，而是基于一定的创作意识、带有一定的技法、根据本身的审美趣尚有意识地进行书写，总的来说，他仍然处于创作状态；而我们通常所见的历代写经，尽管经生也具备一定程度的熟练技法，但却是处于一个机械抄写的状态，主观创作意识较为薄弱。相比之下，张即之更为注重写经过程中自我修养在禅家精神中的锤炼与表达。俨然是一位恪守清规、黄灯青卷的佛门弟子。写经书写本身对书家的要求极为苛刻，较少有自由发挥。但在拍品与馆藏的两卷华严经中，出现很多的重复字。在同一卷中的重复字，能通过点画的变化来实现同中求异，这需要超强的天分和娴熟的技法。通过对同出自潮鸣寺华严经中的字形对比（京1-004第七十一卷、京1-399第五卷），如清净、庄严、欢喜、光明等字，基本也可以确定这些经卷是同一时间抄写。北宋苏黄米蔡四家的兴起，南宋前期有赵构推行复古之风，并倡导楷、草并举，且身体力行书写《石经》、《真草养生论》、《真草千字文》等楷草作品；中期有“中兴四大家”—陆游、范成大、张孝祥、朱熹等人，迎来了南宋文化的鼎盛期；到了南宋末年，社会秩序混乱，文化不断衰弱，书法式微也是时代使然。所以方孝孺在《题赵子昂千字文帖》（《逊志斋集》卷十八）中称：“宋之季年，书学扫地荡尽”。在缺乏才情之士而又书风不振的南宋晚期，张即之的地位似乎尤为重要，特别是在楷书方面。楷书自魏晋到唐代达到鼎盛，宋代的成就远比唐代逊色，宋四家除了蔡襄之外，其余均不善长楷书，欧阳修叹言：“书之废莫废于宋”，虽不能一言以概之，但从一个方面道出了宋代楷书衰退的现象。张即之虽无法完全做到力挽狂澜，复兴颓势，但他一生大量的书写楷书作品无意中扮演了中兴楷书的角色，且其后世影响也以楷书而着称。《宋史•张即之传》云：“即之以能书闻天下，金人尤贵其翰墨。欧阳修曾云：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于宋”。元代的袁桷云：以书名，一时大变古体。在楷书式微的南宋时期，张即之力挽颓势，以禅入书，影响深远。在当时的环境下，张即之不仅书艺精绝，功力深厚，独以书法着称，而且在书法上有着承前启后的作用，对后世也产生了深远的影响，特别是对赵孟俯、王文治二人。解缙在《春雨杂述》中这样写到：独吴兴赵文敏孟俯好事张即之，得南宫之传。毕熙志在《张即之书〈金刚经〉跋》中也提到：公为一代名臣，赵文敏重其书，为之北面临池化工，得剑舞之妙。所以赵孟俯一定受到了张即之的影响。钱泳在《书学》中说：王文治中年得张樗寮真迹临摹，遂入轻佻一路，而姿态自淡，如秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重耳。王文治师从赵孟俯和董其昌，中年以后改学张即之。由于王文治中年后开始研究禅学之理，所以凡是跟佛经相关的书法他都特别重视。王文治曾接触过张即之书写佛经的作品，得到后便开始不断地临摹，因此他的书法风格跟张即之同样都具有用笔扁薄的特点。此张即之《华严经》写经残卷，历经近千年，纸墨如新。书法字字珠玑。线条饱满舒展，结构严谨，毫无懈怠之笔。来源和递藏脉络清楚，从杭州潮鸣寺释出后，经吴荣光、叶梦龙等数位名家递藏，著录、刻帖。并与故宫所藏《华严经卷第五》（京1-399）同气连枝，共属一卷。除林百里先生私人所藏的《华严经第六十五卷》外，是目前市场上唯一一件张即之楷书华严经写本，其珍惜程度，可见一斑。
马远 1140-1225 高士携鹤图
绢本 直径：26厘米
北京保利2013秋季拍卖会 Lot 3737
成交价：人民币 24,725,000
出版：
1.《天际——王季迁宝武堂藏宋元绘画》， 第88页，美国大都会博物馆，1983年。
2.《藏品展观图录》，图版211，东京美术俱乐部，1913年。
3.《海外藏中国历代名画》，第70、71页，湖南美术出版社，1998年。
4.陈文平：《流失海外的国宝·文字卷》，第164页，上海文化出版社，2001年。
5.《第二届北京中国文物艺术品国际博览会展览图录》(贰)，第12页，中国国际贸易中心，2010年。
说明：王季迁宝武堂旧藏。
翩翩玄鹤舞 幽幽高士心
——马远《高士携鹤图》赏析
南宋大画家马远所绘《高士携鹤图》（图一），水墨绢本，画后落款『马远』，与其『臣』字款作品不同，为南宋画院外非职务作品，并非为奉旨进御之作，而是其业余时间挥毫随性之作。故款署『马远』，而非『臣马远』。马远，字遥父，号钦山，原籍山西河中，后迁居钱塘，是南宋光宗、宁宗、理宗时期的画院待诏，人物、山水、花鸟皆精。他出身于绘画世家，前后五代人都为画院待诏。他初承家学，后学李唐，自出心意，追求高古苍劲的画风。用墨方面，焦墨与水墨并用，树石多以焦墨勾勒，枝叶多用水墨披拂，虽不作层层渲染，但极富浓淡层次变化，远近分明。山石多用大斧劈皴，方硬严整，气势纵横，进一步突破了五代北宋以来细润笔调，形成其独特的山水画风。北宋、南宋之交，李唐异军突起，山水画坛时风大变，但当时李唐已达八十岁高龄，所以真正推动『水墨苍劲派』发展的，还是马远、夏圭。马远在继承前人成就基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁与经营。他的构图被称为『马一角』，形成他独有的『角隅』山水的意境，若没有高超的技法和深邃的学养，是达不到此种境界的。本作是马远『边角山水』之代表作，他以简练的笔法和精致的诗画意境成功表现了山间景色，笔法劲爽，意境深邃。作品构图精巧，位置经营独到而臻极致。树木、远山集中绘于画幅左侧，以淡墨皴染的山径渐次虚淡。近处的高士持杖远眺，人物衣纹或是兰叶描、或是钉头鼠尾描，线条劲直，或如刀砍竹，或行笔略有颤掣，人物本身怡然惬意的神情已经跃然纸上。画幅右侧大量留白，虚渺空灵。另有一只白鹤转头回望，与高士相响应，款款深情，意蕴无穷，给观者以无穷遐想。图中的人物（图二），其画法与马远的《西园雅集图卷》（图三，美国纳尔逊-艾金斯博物馆藏）中携杖的人物（见图四）画法一致，只是画得更加轻松自然，无拘无束，野逸高洁的人物形象呼之欲出。白鹤的画法（图五），采用写神的画法，笔到意足。凝练而传神，为马远少见的飞禽画法。有学者认为，图中构图是以南宋画院所在位置『柳浪闻莺』，即西湖十景第五景（图六、七）命名的。『柳浪闻莺』是明代人取的名字，南宋时只有『柳浪亭』，即南宋画院的前院。马远取其柳浪为背景，右边画林和靖来自况，加入『林和靖款鹤』的故事，融为一体，以表明自己的『世外桃源之思』，『山林野逸』之想，所以此图别称『柳浪款鹤图』。南宋画院的前院『柳浪亭』在马远画中出现过，即在马远的《西园雅集图卷》（美国纳尔逊-艾金斯博物馆藏）图中出现过一次。《西园雅集图》（图三）是进御之作，画得谨细而工整，而此作中柳树画得轻松自然流畅，人物趣味更加生动。与本作风格相似的作品还有藏于大都会博物馆的马远《月下赏梅图》团扇（纵25.1厘米，横26.7厘米，绢本设色），之上同样描绘山之一角水之一涯，画面上留出大幅留白以突出作品的诗意主题，以大斧劈皴法画山石，画树干瘦硬如屈铁，但刚健中有柔和，笔法豪放而严谨。又有马远《山径春行图》（图八，现藏台北故宫博物院），此图亦取边角之构图，绘山间春色。近处斜伸出一株古树，苍干枯枝，以秃笔浓墨，以时有断续的战笔勾画出的枝干，更显枯硬，有一高士抚须立江岸边远眺。与本图相比，可见两图中山石皴法极为相似，用笔豪放简率。马远笔下多作像此两图中的文人雅士、渔樵、农夫等人物形象，各中人物神态气韵也同样高妙，闲趣轩昂，神气盎然。从此三作中可见马远山水画画风，既『简』又『刚』。本作经近代著名收藏家史德匿之手，被鉴藏大家顾洛阜、王季迁等名家先后递藏，弥足珍贵。在王季迁家中收藏时，启功、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵等都鉴赏过，啧啧赞奇，惊叹不已。《高士携鹤图》为史德匿旧藏。史德匿曾供职于上海海关古玩出口检查部，经手珍品颇多，当时其收藏的共计有十二页宋人扇画，包括今天收藏在大都会博物馆的梁楷《泽畔行吟图》、马远《月下赏梅图》、马远《高士观瀑图》，收藏在克利夫兰美术馆的马远《松荫观鹿图》等，此二图页《高士携鹤图》与《松岩观瀑图》即为其中之二。其后，这些宋人册页的部分经史德匿分别转入近代著名鉴藏家顾洛阜、王季迁之手。顾洛阜（1913-1988）是近代西方最重要的中国书画收藏家，著有《美国顾洛阜藏中国历代书画名迹精选》，他的多数藏品，如马远的《月夜梅花图》都在其晚年转入大都会博物馆。本图页为旅居纽约的知名收藏家王季迁之旧藏，画后钤有白文方印『季迁心赏』。王季迁于1907年出生于江苏苏州，他家族中收藏颇丰，并先后师从结识了吴湖帆、张大千等书画鉴定家，为他成为一流鉴藏家打下坚实的基础。1935年，王氏获选为故宫博物院赴伦敦展览的审查委员，不仅得见许多珍贵的古代书画，也同时确立了他在海内外书画鉴藏界的地位。南宋山水画家受宋代『理学』的影响，以抒情的笔触来表现幽美、静谧的自然环境，以笔画诗。马远绘画中传达出的抒情性有非常浓厚的诗情画意，追求细节和诗意。他作品中『留白』的艺术元素对作品意境的营造非常重要。这种『虚实相生，无画处皆为妙境』的艺术效果契合了苏轼诗画同律的理念。吴其贞《书画记》谓其：『画法高简，易趣有馀』。明代曹昭《格古要论》有言：『或峭峰直上而不见其顶，或绝壁之下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。』这确实是马远山水画的重要特色，也是他艺术手法高明独到之处。马远之山水对后世影响颇大，不仅当时的画家直接师承马远，就是在元代画坛极力反对师学马、夏时，孙君泽、张观、张远等名家仍立追其迹，更在明代被浙派发扬光大，可见马远对整个山水画学史的重要影响，他的『角隅山水』至今仍充满活力，熠熠生辉。
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